苏牧【电影阅读书目】

一、必读书：

1、《雕刻时光》[苏]安德烈·塔尔科夫斯基

2、《荣誉》（修订版）[中]苏牧。人民文学出版社2007年出版

3、《认识电影》[美]路易斯·贾内梯。中国电影出版社出版

4、《电影剧本写作基础》[美]悉德·菲尔德。中国电影出版社出版

5、《故事》[美]罗伯特·麦基。中国电影出版社出版

二、电影制作书籍：

1、《电影的元素》[美]李·R·波布克。中国电影出版社出版

2、《解读电影》[美]布鲁斯"卡温。广西师范大学出版社出版

3、《电影语言》[法]马赛尔·马尔丹。中国电影出版社出版

4、《电影和导演》[美]唐·利文斯顿。中国电影出版社出版

5、《导演功课》[美]大卫·马梅。广西师范大学出版社出版

6、《电影语言的语法》[乌拉圭]丹尼尔·阿里洪。中国电影出版社出版

7、《电影剪辑技巧》[英]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒。中国电影出版社出版

8、《电影摄影画面创作》[中]张会军。中国电影出版社1998年出版

9、《电影剧作者疑难问题解决指南》[美]悉德·菲尔德。中国电影出版社出版

三、电影理论书籍：

1、《电影美学》[匈]贝拉·巴拉兹。中国电影出版社出版

2、《新世纪新电影》（电影课堂丛书之一）[中]苏牧。三联书店出版

3、《太阳少年》（电影课堂丛书之二）[中]苏牧。世纪出版集团出版

4、《电影的本性——物质现实的复原》[德]齐克拉考尔。中国电影出版社出版

5、《电影的观念》[美]斯坦利·梭罗门。中国电影出版社出版

6、《电影是什么》[法]安德烈·巴赞。中国电影出版社出版

7、《论电影艺术》[英] 欧纳斯特"林格伦。中国电影出版社出版

8、《戏剧与电影的剧作理论与技巧》 [美]劳逊。中国电影出版社出版

9、《电影的创作过程》[美] 约翰"霍华德"劳逊，中国电影出版社出版

10、《时间—影像》[法]吉尔·德勒兹。湖南美术出版社出版

11、《光影大师——与当代杰出摄影师对话》[美]谢弗、萨尔瓦多。广西师大出版社.

11、《我的最后一口气》[西]路易斯·布努艾尔。广西师范大学出版社出版

12、《一个导演的故事》[意]米开朗基罗·安东尼奥尼。广西师范大学出版社出版

13、《小津安二郎的艺术》[日]佐藤忠男。中国电影出版社出版

14、《希区柯克论电影》[法]弗朗索瓦·特吕弗。上海文艺出版社出版

15、《我是说谎者——费里尼的笔记》[法]费里尼。三联书店出版

16、《法斯宾德论电影》[德]莱纳·维尔纳·法斯宾德。人民文学出版社出版

17、《黑泽明自传》[日]黑泽明。中国电影出版社出版

18、《伯格曼论电影》[瑞典]英格玛·伯格曼。广西师范大学出版社出版

19、《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》（[英]达纽西亚·斯多克。文汇出版社

20、《现代电影美学基础》[中]王志敏。中国电影出版社出版

21、《写电影剧本的几个问题》[中]夏衍。中国电影出版社出版

22、《论电影的编剧导演和演员》[苏]V.I.普多夫金。中国电影出版社出版

23、《银幕的剧作》[苏]С.弗雷里赫。中国电影出版社出版

24、《电影剧作讲话》[苏]M·罗姆。中国电影出版社出版

25、《电影剧本本性问题：讨论集》[苏]科兹洛夫等。中国电影出版社出版

26、《电影剧作家的技巧》[苏]伊·瓦依斯菲尔德。中国电影出版社出版

27、《作为文学的电影剧本》[美]D.C.温斯顿。中国电影出版社出版

28、《从小说到电影》[美]乔治·布鲁斯东。中国电影出版社出版

29、《电影剧本的结构》[日]新藤兼人。中国电影出版社出版

30、《电光幻影一百年》[策划]《电影手册》。广西师范大学出版社出版

31、《通向电影圣殿》[中]王迪、苏牧等。中国电影出版社出版

32、《太阳少年》（电影课堂丛书之二）[中]苏牧。北京世纪文景2006年出版。

苏牧【电影拉片片目】

中国影片：

    1.神女   2.大路  3.马路天使 4.渔光曲     5.乌鸦与麻雀    6.十字街头

    7.八千里路云和月 8.一江春水向东流 9.小城之春 10.林家铺子      

    11.早春二月             12.我这一辈子

    13.红色娘子军         14.农奴                 15.祝福

    16.李双双             17. 春苗                18.杜鹃山

    19.我们的田野         20.邻居                 21.沙鸥

    22.都市里的村庄       23.一个与八个           24.黄土地

    25.黑炮事件           26.红高粱               27.野山

    28.盗马贼             29.本命年               30.人鬼情

    31.风柜来的人         32.戏梦人生             33.悲情城市

    34.暗恋桃花源         35.太阳雨               36.活着

    37.秋菊打官司         38.顽主                 39.霸王别姬

    40.阳光灿烂的日子     41.好男好女             42.饮食男女

    43.喜宴               44.重庆森林             45 童年往事

    46.独立时代           47.东邪西毒             48 大话西游

    49.鬼子来了           50.小武                 51 、站台

    52 、一一

外国影片：

    1.党同伐异            2.战舰波将金号          3.摩登时代

    4.掏金记              5.公民凯恩              6.乱世佳人

    7.魂断蓝桥            8.蝴蝶梦                9.偷自行车的人

    10.罗马１１时         11.罗门生               12.活着

    13.四百下             14.精疲力尽             15.广岛之恋

    16.野草莓             17. 正午                18.士兵之歌

    19.去年在马里昂巴德   20.后窗                 21.裸岛

    22.８1/2               23.木屐树               24.邦尼和克莱德

    25.毕业生             26.阿拉伯的劳伦斯       27.秋刀鱼的味道

    28.红色沙漠         29.放大              30.普通的法西斯

    31.德尔苏.乌扎拉       32.一个男人和一个女人   33.巴顿将军

    34.骗术大全           35.教父                 36.对话

    37.走出非洲           38.现代启示录           39.出租汽车司机

    40.猎鹿人             41.飞越疯人院           42.老姑娘

    43.美国往事           44.发条桔子             45.巴黎最后的探戈

    46.愤怒的公牛         47.布拉格之恋           48.魂断威尼斯

    49.暴雨将至           50.克莱默夫妇           51.巴黎最后一班地铁

    52.悔悟               53.舞厅                 54.阿基米德后宫茶 

    55.呼喊与细语         56.花边女工             57.荣誉 

    58.法国中尉的女人     59.莉莉.玛莲            60.樱桃的滋味

    61.玛丽亚.布劳恩的婚姻? 62.锡鼓                 63.小鞋子

    64.天堂电影院         65.蜘蛛女之吻           66.开罗的紫玫瑰

    67.圣诞快乐.劳伦斯先生68.卡门                 69.酋山节考 

    70.蓝色的女人         71.末代皇帝             72.巴比特的宴会

    73.鸟人               74.性.谎言.录相带        75.死亡诗社

    76.杀手李昂           77.钢琴课               78.低级小说

    79.迷墙               80.白色                 81.夺命双雄

    82.猜火车             83.天生杀人狂           84.37度2

  85.性爱宝典           86.狗脸岁月             87.毒太阳

    88.情浓朱古力         89.黑暗中的舞者         90 海上钢琴师

　91.我是城堡的主人     92西伯利亚的理发师     93.情书

　94.苏菲的世界         95刺激1995             96罗拉快跑

2002年北京电影学院
研究生入学考试复习指导
院长总结部分

1895 电影诞生；
1927 有声电影诞生； 1928 同步有声电影诞生；
1935 彩色片诞生；《名利场》（《浮华世界》）
1979 数字革命。

声音三要素：对白（话外音、旁白）、音乐（有声源、主观）、音响（动效）
声画对位、同步录音 蒙太奇、长镜头、综合美学（汉德森） ——查《电影艺术辞典》

《Dogma 宣言》 95年三个丹麦导演提出，代表人物拉斯·冯·特里尔。宣言内容：
1、   所有拍摄一定要在实地进行，不可加插特别道具或布景（如果故事要求某件特别道具，则一定要找一个已经有这件道具存在的实景）；
2、   声音不可以跟影象分开录制，反之亦然（除非拍摄该场戏的内容本身就有音乐出现，否则绝不可以配上任何音乐）；
3、   摄影机一定要全部手提。只要摄影机是提在手里，任何（摄影机）运动或固定不动均可允许；
4、   电影一定要彩色，特别灯光效果将不被采纳（如果光源太弱，不足以暴光拍摄者，该场戏必须要被删除，否则也可在摄影机顶加一盏小灯）；
5、   禁止使用所有光学效果和滤光镜；
6、   不许在影片中出现任何表面化的动作场面（不可以出现谋杀、武器等）；
7、   不可以有时间和地理上的疏离（即是说影片一定要发生在此时此地）；
8、   类型电影不被接纳；
9、   电影的（放映）制式一定要是35毫米；
10、   导演不可以独立挂名。
代表作《家庭聚会》《白痴》

著作、作者
《电影艺术》           ——32年 德国 爱因汉姆
《电影语法》        ——35年 英国 斯波蒂·斯伍德
《电影语言》            ——58年 法国 马尔丹
《电影美学和心理学》      ——64年 法国 让·米特里
《第七艺术宣言》          ——11年 法国 卡努杜
《电影本性——物质现实的复原》  ——61年 德国 克拉考尔
《电影作为艺术》         ——33年 德国 爱因汉姆
《杂耍蒙太奇》          ——23年 苏联 爱森斯坦
《蒙太奇在1938》           —— 苏联 爱森斯坦

《新拉奥孔》           ——38年 德国 爱因汉姆
《上镜头性》        ——20年代 法国 路易·德吕克
《摄影影像德本体论》     ——45年 法国 安德烈·巴赞
《电影是什么》           ——法国 安德烈·巴赞
《电影：一次心理学研究》 ——16年 法国 雨果·明斯特贝格
《想象的能指》            ——75年 法国 麦茨
《电影手册》              ——法国 阿尔杜塞
《电影的轨范》           ——41年 中国 陈鲤庭

华人某导演与中国电影做比较；
国内不同年龄层导演比较；
爱森斯坦和普多夫金的异同；
“弘扬主旋律，提倡多样化”“百花齐放，百家争鸣”
 

第五代特点、贡献；

专业考试大概方向
1、   剧作专业：细节、场景、镜头、题材、体裁
2、   导演专业：深焦距镜头、隐喻蒙太奇、生活流、非职业
3、   电影专业：细节、插叙
4、   中国电影史：电影指导委员会、电影的锣鼓、软性电影；对十七年电影评价；简述二十年代末、四十年代商业电影高潮的不同；《神女》的创作艺术特点；分析谢晋电影艺术特色。
5、   外国电影史：“白色电话”电影；新德国电影；奥伯豪森宣言；海斯法典；电影眼睛派；纯电影；左岸派；《罗马十一时》新现实主义特点；二战后世界电影发展趋势；怎样理解电影艺术个性表现和群体欣赏的关系；日本新浪潮形成、发展情况。
6、   叙事专业：规定情境、室内剧、情节、套层结构、叙事蒙太奇、文化工业、跳切、女性主义电影批评、电影语言、现实主义、许是学；中国文学“载道”“抒情”两传统，对中国电影影响；电影批评应发挥怎样的社会作用；造型和叙事的关系是怎样的。
7、   导演专业：（2000年）作者电影、场面调度；公益广告——澳门回归，写出主题、构思，可以写出镜头、序号等；如果可能，可画出分镜头草图。根据一首诗写一个剧本。记录片专业：“她们写给他的信……”，写一个拍摄提纲。
8、   管理专业：市场细分、媒体、票房收入、整体产品、电影发行；大众传播媒介的社会公众；传统和现代经营观的差异；产品生命周期；恩格尔定律；企业管理工作几方面；入世后对中国电影影响；电影艺术、制作特点、发行重要性。

影片分析文章结构：从大文学角度
1、   戴一个帽子，指明其类型概貌。
2、   写清、写够影片主题，影片作者、故事、内容告诉我们什么？我们感悟到、发现了什么？
3、   为了完成主题，影片是怎么做的？这样做的目的、好处、坏处，这样表达的动机、目的，进一步论述。
4、   不足和看法。
（少用专业名词，多分析技巧方法、元素的组合）

必要的补充：
1、之所以原创，是因为每个人笔记不同，我是根据自己的理解记得笔记，不代表全部课堂内容；
2、内容都是为02年考研所准备，有一定时间观念，希望如果大家在今后的讨论中，对笔记中老师的个别观点能用辨证、历史发展的态度对待；
3、所有转载，希望著名fours616原创及转载（贴）出处，以示对作者、老师本人的尊重，并避免陷入不必要的争论。
4、本贴内容希望仅用于非商业的学习参考，必要其他用途时，希望能告知作者本人。

http://www.popmusic.net.cn/04yjs/hyl/cmzl/03lpml.htm

亚洲电影导演作品集

< 黑泽明>　姿三四郎(43)/无愧于我们的青春(46)/泥醉天使(48)/野良犬(49)/罗生门(金狮/奥外/50)/没有季节的小墟(白痴 /51)/活下去(52)/七武士(54)/蜘蛛巢城(55)/深渊(在底层/58)/战国英豪(58)/坏蛋睡得最香(60)/保镖(61)/用心棒 (62)/椿十三郎(62)/天堂与地狱(63)/赤胡子(65)/踏虎尾()/电车声(71)/德尔苏乌扎拉(奥外/75)/影武者(金棕榈/80)/ 乱(85)/梦(89)/八月狂想曲(留芳颂/91)
<沟口健二>　祗园姊妹(36)/浪华悲歌(36)/青楼姐妹(36)/爱怨峡(37)/杨贵妃/新平家物语/赤线地带/西鹤一代女(春子的一生/51)/雨月物语(52)/山椒大夫(54) /近松物语(54)

<小津安二郎>　浮草物语(34)/独生子(37)/晚春(49)/绿茶泡饭的滋味(52)/东京物语(53)/彼岸花/小早川家之家/早春(56)/麦秋(56)/东京暮色(57)/浮草(59)/秋刀鱼的味道(63)

< 大岛诸>　青春残酷物语(60)/日本夜与雾(60)/俘虏(60)/喜悦(65)/白昼的恶魔(66)/被迫情死的日本之夏(67)/日本春歌考 (67)/绞刑(68)/归来的醉汉(68)/新宿小偷日记(68)/少年(69)/仪式(71)/夏之味(72)/东京战争.战后秘语(记录片)/感官王国(76)/爱的亡灵(戛导/78)/战场上的快乐圣诞(83)/马克斯,我的爱(86)/毛泽东(记录片)/御法度(99)

< 今村昌平>　无止境的欲望(60)/猪与军舰(61)/日本昆虫记(63)/红色杀机(64)/人类学入门(66)/人间蒸发(67)/诸神的欲望 (68)/我要复仇(79)/犹山节考(金棕榈奖/83)/淫媒(87)/原子劫(89)/鳗鱼(金棕榈/97)/肝脏大夫(98)/赤桥下的暖流 (01)

<北野武>　冷血暴警(90)/那年夏天宁静的海(92)/北野武奏鸣曲(93)/性爱狂想曲(94)/坏孩子的天空(96)/花火(金狮/97)/菊次郎的夏天(99)/大佬(00)/抢命()/玩偶(03)

<稻垣浩>　手车夫之恋(43)/宫本武藏(奥外/55)/不守法的阿松的一生(金狮/58)/柳生武芸传(58)

<成濑巳喜南>　饭(51)/闪电(52)/浮云(55)/流(56)/粗暴(57)/乱云(67)

<深作欣二>　仁义之墓场(75)/情义两心知(82)/火灾之人(86)/魔界转生()/大逃杀(00)
<寺山修司>　抛掉书本,跑上街(71)/死在田园(74)/拳师(77)/上海异人娼馆(81)/再见方舟(83)
<伊丹十三>　葬礼(84)/女税务官(86)/蒲公英(87)

<岩井俊二>　烟花(93)/捆绑(94)/情书(95)/梦旅人(96)/燕尾蝶(96)/四月物语(98)/关于莉莉周的一切(02)
<竹中直人>　东京日和(97)/等待救火的日子(98)/心跳(98)

<周防正行>　变态家族(83)/五个相扑少年(92)/五个光头少年(94)/谈谈情跳跳舞(96)
<原田真人>　神风72小时(96)/涩谷24小时(97)

<是枝裕和>　下一站,天国()/特殊家庭(幻之光)/距离(01)

< 候孝贤>　就见溜溜的她(80)/风儿踢踏踩(81)/在那河畔青草青(82)/风柜来的人(83)/儿子的大玩偶(83)/东东的假期(84)/ 童年往事(85)/尼罗河女儿(87)/恋恋风尘(87)/悲情城市(金狮/89)/戏梦人生(93)/好男好女(95)/南国再见,南国(96)/海上花(98)/千禧曼波(00)

<杨德昌>　光阴的故事(82)/海滩的一天(83)/青梅竹马(85)/恐怖份子(86)/牯岭街少年杀人事件(91)/独立时代(94)/麻将(96)/一一(戛导/01)

<李安>　推手(91)/喜宴(金熊/93)/饮食男女(94)/理智与情感(金熊/95)/冰风暴(97)/与魔鬼共骑(99)/卧虎藏龙(00)

<蔡明亮>　青少年哪吒(92)/爱情万岁(金狮/94) /河流(97)/洞(98)/你那边几点(02)

<林正盛>　春花梦露(96)/美丽在唱歌(97)/爱你爱我(00银熊)

< 徐克>　新蜀山剑侠传(83)/刀马旦(86)/倩女幽魂1/2/3(监制/编剧/87/90/91)/笑傲江湖1/2(监制/编剧/90/92) /黄飞鸿(91)/黄飞鸿之龙行天下(91)/新龙门客栈(92)/双龙会(92)/黄飞鸿之男儿当自强(92)/黄飞鸿之狮王争霸(92)/黄飞鸿之王者之风(93)/青蛇(93)/黄飞鸿之龙城歼霸(94)/刀(断刀客/95)/小倩(监制/编剧/97)/顺流逆流(00)

<王家卫> 旺角卡门(88)/阿飞正传(91)/东邪西毒(94)/重庆森林(94)/堕落天使(95)/春光乍泻(97)/花样年华(00)/2046(03)

<关锦鹏>　胭脂扣(88)/人在纽约(90)/阮玲玉(92)/红玫瑰白玫瑰(94)/愈快乐愈堕落(97)/蓝宇(01)

<陈可辛>　风尘三侠(92)/金枝玉叶(94)/甜蜜蜜(96)/三更(02)

<许鞍华>　倾城之恋(83)/女人四十()/千言万语()/男人四十(02)

<张婉婷>　秋天的童话(87)/宋家王朝(97)/玻璃之城(98)/北京乐与路(01)

<陈果>　香港制造(97)/去年烟花特别多(98)/细路祥(99)/榴莲飘飘(00)/香港有个好莱坞(02)

<胡金铨>　空山灵雨/大醉侠/山中传奇/侠女/龙门客栈

<吴宇森>　英雄本色1/2(86/87)/喋血双雄(89)/纵横四海(91)/辣手神探(92)/断箭(96)/夺面双雄(97)/碟中谍2(00)

<杜琪峰>　阿郎的故事(89)/审死官(92)/一个字头的诞生(97)/暗战(99)/枪火(99)/我的左眼见到鬼(02)/PTU(03)

<刘伟强>　古惑仔之人在江湖/猛龙过江/只手遮天/战无不胜/龙争虎斗(96-98)/风云(98)/中华英雄(99)/无间道(03)

<刘镇伟>　赌圣(90)/赌圣2(91)/东成西就(93)/大话西游(95)/天下无双(02)

<张艺谋>　红高粱(金熊/87)/菊豆(90)/大红灯笼高高挂(91)/秋菊打官司(金狮/92)/活着(戛评审/94)/摇啊摇,摇到外婆桥(95)/有话好好说(97)/一个都不能少(金狮奖/99)/我的父亲母亲(99)/英雄(02)

<陈凯歌>黄土地(84)/大阅兵(86)/孩子王(87)/边走边唱(91)/霸王别姬(金棕榈/93)/风月(96)/荆柯刺秦王(98)/和你在一起

<姜文>　阳光灿烂的日子(94)/鬼子来了(戛评审/99)

<田壮壮>　南风筝(93)/小城之春(02)

<王小帅>　冬春的日子(93)/扁担姑娘(98)/十七岁的单车(00)

<贾樟柯>　小武(98)/站台(99)/任逍遥(02)

<娄烨>　周末情人()/危情少女()/苏州河(00)

<陈英雄/越南>　青木瓜香(93)/三轮车夫(金狮/95)/夏天的滋味(01)
<阿巴斯/伊朗>　何处是我朋友的家(90)/春风吹又生(92)/樱桃的滋味(96)/橄榄树下的情人(94)/风会带上我们(99)

<贾法.帕纳西/Jafar Panahi/伊朗　白气球(95)/谁能带我回家(00)/圆圈(金狮00)

<马基.麦基迪/Majid Majidi/伊朗>　小鞋子(98)/天堂的颜色(99)

欧洲电影导演作品集　　

<让．雷诺阿/法国>　坠胎(31)/托尼(34)/大梦幻(37)/马赛曲(37)/游戏规则(39)/南方人(46/金)
<罗贝尔.布莱松/法国>　乡村教士日记(50)/逃亡者(56/戛导)/巴尔塔扎尔的机遇(61)/金钱(83)

<路易.马勒/法国>　静静的世界(56)/大西洋城(80)/雏妓(80)/再见,孩子们(87)/烈火情人(92)/万雅在42街口(95)

<大卫.里恩/英国>　孤星血泪(46)/雾都孤儿(47)/桂河大桥(57)/阿拉伯的劳伦斯(63)/日瓦戈医生(65)/印度之行(84)
<德.西卡/意大利>　偷自行车的人(奥外/48)/米兰的奇迹(金棕榈/51)/昨天,今天与明天(奥外/64)故园梦(奥外/70)

< 弗朗索瓦.特吕弗/法国Francois Truffaut>　四百下(戛导/59)/射杀钢琴师(60)/华氏451度(60)/朱尔和吉姆(61)/夏日之恋(61)/柔肤(61)/三十岁的爱情(62)/偷吻(68)/穿黑衣的新娘(68)/野孩子(69)/床第风云(70)/白天不懂夜的黑(71)/美国之夜(73)/情泪种情花 (75)/零用钱(76)/爱情长跑(78)/激烈周日(76)/男欢女爱()/最后一班地铁(80)/隔墙花(81)

< 让-吕克.戈达尔/Jern-Luc Godard/法国>　精疲力尽(59)/枪兵(60)/女人就是女人(61)/卡拉比尼(61)/随心所欲(62)/轻蔑(63)/阿尔法城(金熊/65)/狂人彼埃洛(65)/男性女性(66)/中国女人(67)/周末(67)/我略知她一二(67)/真理(70)/情欲(81)/受难记 (82)/向玛莉至敬(84)/侦探(84)/神游天地(86)/芳名卡门(金狮/87)/新浪潮(90)/爱的哀歌(01)

< 阿伦.雷奈/Alain Resnais/法国>　夜与雾(55)/广岛之恋(59)/去年在马里安巴德(61)/穆里埃尔(63)/未完的战争(66)/我爱你,我爱你 (68)/史塔文斯基(74)/天意(76)/美国舅舅(80)/生活象小说(83)/生死恋(84)/淡淡哀愁(89)/我要回家(89)/吸烟不吸烟 (94)/人人爱唱情歌(97)/老调重谈(98)

< 埃里克.侯麦/Eric Rohmer/法国>　六个道德故事(62-72){女收藏家/三分钟爱情/苏珊的恋爱短跑/我与幕德的一夜/午后之爱/克莱尔之膝}/喜剧与箴言系列(83-87){沙滩上的宝莲/绿光/爱上朋友的男朋友/圆月映花都}/飞行员的妻子(80)/四段冒险(86)/柏士浮/被遗忘的人们/四季故事 (90-96)/贵妇与公爵(01)

<吕克.贝松/Luc Besson/法国>　TAXI-1(83)/地下铁(84)/碧海情(87)/亚特兰提斯(关于海洋的交响诗/89)/尼基塔(89)/杀手莱昂(94)/第五元素(96)/圣女贞德(99)/ TAXI-2(00)

<罗贝托.罗西里尼/意大利>　罗马不设防之城(45)/游击队(46)/德意志零年(48)/奇迹(49)/欧洲51年(51)/罗维雷将军(59)

< 米开朗基罗.安东尼奥尼/Michelangelo Antonioni/意大利>　女友(56)/呼喊(57)/感情三部曲{奇遇(60)/夜(金熊/61)/蚀(62)}/红色沙漠(金狮/64) /放大(春光乍泻/金棕榈/66)/扎布里斯基角(70)/中国(文革记录片/72)/职业记者(75)/流浪者/奥伯瓦德的秘密(80)/一个女人的身分(82)/罗马90(89)/云上的日子(95)

<费德里科.费里尼/Federico Fellini/意大利>　卖艺春秋(50)/白酋长(52)/浪荡儿(53)/ 孤独三部曲{骗子(54)/大路(奥外/57)/卡比利亚的夜(奥外/58)}　/背叛三部曲{甜蜜的生活(金棕榈/60)/八部半(奥外/63)/朱丽叶与精灵(65)}　/勾魂摄魄(68)/爱情神话(69)/ 费里尼:萨梯里孔(69)/小丑(70)/费里尼:罗马风情画(72)/阿马尔科德(74)/我的记忆(想当年/奥外/75)/ 费里尼:卡萨诺瓦(76)/乐队排练(79)/女人城(81)/扬帆(83)/舞国(85)/剪贴薄(87)/月光之声(90)

< 皮埃尔.保罗.帕索里尼/意大利>　迷惘的一代(60)/罗马妈妈(63)/马太福音(64)/害鸟和益鸟(66)/俄狄浦斯王(67)/定理 (68)/美狄亚(69)/十日谈(71)/坎特伯雷故事集(金熊/72)/一千零一夜(74)/萨罗(索多玛120天/75)

<贝尔托鲁奇/意大利>　革命前夕(64)/同伴(68)/同流者(随波逐流的人/71)/巴黎最后的探戈(72)/1900(76)/路娜(79)/一个荒唐男人的悲剧(81)/末代皇帝(奥影/88)/小活佛(93)/偷香(盗美人/94)

< 英格玛.伯格曼/Ingmar Bergman/瑞典>　走向快乐(50)/夏日游戏(51)/女人的秘密(52)/和莫尼卡在一起的夏天(55)/市集商人之夜(53)/恋爱课 (54)/妇女们的梦(55)/夏日微笑(56)/第七封印(57)/野草莓(金熊/58)/魔术师(59)/犹在镜中(奥外/61)/处女泉(奥外 /62)/领圣体者(62)/沉默(63)/假面人(65)/狼的时刻(68)/耻辱(68)/情欲(70)/接触(71)/呼喊与细语(72)/魔笛 (72)/婚姻生活(73)/秋光奏鸣曲(78)/芬尼与亚历山大(奥外/83)

< 路易斯.布努艾尔/Luis Bunuel/西班牙>　一条安达鲁狗(28)/黄金时代(30)/被遗忘的人们(50)/一个没有爱情的女人(52)/鲁滨逊漂流记(54)/纳萨琳(58)/少女(60)/比丽迪安娜(金棕榈/61)/毁灭天使(62)/女仆日记(64)/沙漠里的西蒙(65)/白昼美人(金狮/67)/银河 (68)/特莉斯蒂娜(70)/资产阶级审慎的魅力(奥外/72)/自由的幽灵(74)/欲望的隐晦目的(77)

< 佩德罗.阿尔莫多瓦/Peidro Almodovar/西班牙>　佩比.露茜.鲍姆和两个不起眼的女孩(80)/激情迷宫(82)/在黑暗之中(83)/修女爱疯狂(83)/我为什么命该如此(84)/斗牛士(86)/欲望规则(87)/女为悦己者容(88)/捆着我,绑着我(89)/高跟鞋(91)/荡女基卡(93)/我的秘密之花(95)/活色生香(98)/关于我母亲的一切(奥外/戛导00)/对她说(03)

< 克里斯托夫.奇斯洛夫斯基/Krzystof Kieslowski/波兰>　人员(75)/伤疤(76)/影迷(79)/盲打误撞(81)/无休无止(84)/十诫(87-88)/两生花 (91)/生命的烙印(91)/蓝色(92)/白色(93)/红色(94)

< 彼得.格林纳威/Peter Greenaway/英国>　画师的合同(82)/动物园(85)/淹没在数字里(88)/厨师.大盗.他的妻子和他的情人(情欲色香味/89)/ 魔法圣婴(93)/魔法师的宝典(94)/枕边书(96)/八又二分之一女人(99)

< 维姆.文德斯/Wim Wenders/德国>　歧路(74)/爱丽丝漫游城市(74)/公路之王(76)/美国朋友(77)/事物的状态(金狮/82)/得州巴黎(金棕榈/83)/寻找小津(85)/柏林穹苍下(87)/衣食住行事件薄(城市小调/89)/直到世界尽头(91)/咫尺天涯(93)/里斯本的故事(94) /云上的日子(95)/光之幻影(96)/侦探小说/暴力启示录(97)/乐满夏湾拿(98)/百万美圆大酒店(00)

< 莱纳.维纳.法斯宾德//德国>　爱比死更冷酷(69)/恐惧吞噬灵魂(73)/绝望(77)/玛丽亚.布劳恩的婚姻(78)/一年十三月(78) /柏林亚历山大广场(80)/莉莉.玛莲(80)/劳拉(81)/薇洛尼卡.弗斯的欲望(82)/水手奎莱尔(82)/狐及其友()

<维尔纳.赫尔措格/德国>　生活的标志(67)/三侠屠龙(73)/卡斯帕.豪泽的秘密(76)/夜间幽灵(78)/陆上行舟(82)

<福尔克.施隆多夫/德国>　秋天的德国(78)/铁皮鼓(金棕榈/79)/伪造(81)/斯万的爱情(83)/一个保姆的故事(89)

<汤姆.提克威/Tom Tykwer/德国>　罗拉快跑(98)/冬日恋曲(00)/天堂(01)

<罗曼.波兰斯基/波兰>　水中刀(62)/死胡同(66)/罗斯玛丽的婴儿(68)/唐人街(74)/苦月亮(91)/钢琴战曲(奥导/03)

<安杰.瓦伊达/波兰>　灰烬与钻石(58)/洛特娜(59)/白桦树(71)/大理石人(76)/铁人(金棕榈/81)
<塔可夫斯基/苏俄>　伊万的童年(62)/安德烈鲁布烈夫/飞向天空(72)/镜子(76)/潜行者(80)/牺牲(87)/乡愁(83)
<尼基塔.米亥科夫/苏俄> 没有证人(83)/蒙古精神(90)/毒太阳(奥外/94) /欧布罗莫夫的生涯/琴留西伯利亚(99)

<安德烈.泰希内/法国>　情陷夜巴黎(戛导/85)/野芦苇(94)
<雷奥斯.卡拉克斯/Leos Carax/法国>　男孩遇见女孩(84)/卑贱的血统(86)/新桥恋人(91)/波拉X(99)/一生所爱()

<让-雅克.阿诺/法国>　火之战(81)/玫瑰的名子(86)/熊(88)/情人(91)/兵临城下(01)

<帕特里斯.夏洛尔/Patrice Chereau/法国>　玛歌皇后(94)/爱我就请搭火车(98)/亲密(金熊/01)

<德瑞克.贾曼/英国>　塞巴斯蒂安(76)/庆典(78)/暴风雨(80)/卡拉瓦乔(86)/英伦末日(87)/花园(90)/蓝(94)

<阿伦.帕克/Alan Park/英国>　午夜快车(78)/名誉(80)/迷墙(82)/鸟人(84)/匹隆夫人(97)
<丹尼.鲍依/Danny Boyle/英国>　同屋三分惊(95)/猜火车(96)/标心者(97)/海滩(00)

<朱塞佩.托尔纳托雷/意大利>　天堂电影院(奥外/90)/海上钢琴师(银狮/95)/西西里的传说(01)

<罗伯托.贝尼尼/意大利>　美丽人生(奥外/97)/他们大笑的方式()/皮曹诺(02)
<卡洛斯.绍拉/西班牙>　卡门(83)/暴劫红颜/暴力计程车/探戈/波尔多美酒(戈雅)

<朱里奥.梅德姆/Julio Medem/西班牙>　红松鼠杀人事件(93)/母牛(94)

<安哲罗普洛斯/希腊> 雾中风景(88)/流浪艺人(88)/鹳鸟踟躇(88)/尤里西斯生命之旅(95)/一日永恒(96)

<拉斯.冯提尔/丹麦>　欧洲特快车(91)/破浪(戛评审/96)/医院风云(94)/越笨越开心(98)/黑暗中的舞者(金棕榈/00)

<埃里克.库斯图利卡/南斯拉夫>　爸爸出差时(84)/流浪者之歌(88)/亚历桑那之梦/地下(金棕榈/95)/黑猫白猫(98)　
<比尔.奥古斯特/丹麦>　比利小英雄(88) /征服者佩雷(金棕榈/奥外/88)/美好的意愿(92/金棕榈)　

<贾柯温.杜梅尔/比利时>　英雄托托(92)/第八天(96)
<米柯曼彻夫斯基/马其顿>　暴雨将至(金狮/94)

美洲电影导演作品集　

<约翰.福特> 铁骑(24)/关山飞渡(39)/愤怒的葡萄(40)/青山翠谷(奥片/41)/中途之战(42)/荡寇志(47)/搜索者(56)

<威廉.惠勒> 呼啸山庄(39)/忠勇之家(奥片/42)/黄金时代(奥片/46)/罗马假日(53) /四海一家(金棕榈/57)/宾虚(59)

<爱利亚.卡赞>　君子协定(奥斯卡/48)/欲望号街车(51)/码头风云(奥斯卡/54)/伊甸园东方(55)/天涯何处无芳草(62)
<比利.怀德> 双重赔偿(45)/失去的周末(奥片/46)/日落大道(50)/七年之痒(55)/热情似火(59)/桃色公寓(奥片/60)

< 查尔斯.卓别林>　谋生(14)/在公园里/流浪汉/夏尔洛当学徒/夏尔洛当银行工友/夏尔洛当水手/游艺场的一夜/卡门/警察(15)/夏尔洛当救火员/高利贷者/安乐街/治疗/移民/冒险家(16-17)/狗的生涯(18)/夏尔洛从军记(18)/田园诗(19)/欢乐的一天(19)/寻子遇仙记(21)/有闲阶级(21)/巴黎一妇人(23)/淘金记(25)/马戏团(28)/城市之光(31)/摩登时代(36)/大独裁者(46)/凡尔杜先生(47)

<阿尔弗莱德.希区柯克/Alfred Hitchcock>　讹诈(29)/三十九级台阶(35)/贵妇失踪(38)/蝴蝶梦(奥斯卡/40)/春闺疑云(41)/疑影(43)/救生船 (44)/爱德华大夫(45)/美人计(46)/绳索(48)/列车上的陌生客(51)/电话谋杀案(54)/后窗(54)/捉贼记(56)/眩晕(迷魂记/58)/西北偏北(59)/精神病患者(62)/群鸟(63)/玛尔尼(64)/破窗帘(66)/疯狂(72)/家庭阴谋(76)

< 斯坦利.库布里克/Stanley Kubrick>　飞翔的牧师(51)/杀手之吻(55)/恐惧与欲望(56)/光荣之路(57)/斯巴达克斯(60)/洛莉塔(62)/奇爱博士 (64)/2001太空漫游(68)/发条橙(71)/乱世儿女(75)/闪灵(80)/全金属外壳(87)/大开眼界(99)

< 伍迪.艾伦/Wood Allen>　性爱宝典(72)/香蕉()/傻瓜入狱记()/安妮.霍尔(奥斯卡/77)/我心深处(78)/曼哈顿(79)/星尘往事(00)/ 仲夏夜猗梦(82)/变色龙(83)/心猿意马(84)/泽里格(84)/开罗紫玫瑰(85)/汉娜姐妹(86)/岁月流声(87)/爱与罪(89)/丈夫太太和情人(92)/曼哈顿神秘谋杀案(93)/子弹横飞百老汇(94)/非强力春药(95)/人人都说我爱你(96)/毁灭个案(97)/名人百态 (98)/甜蜜与卑微(99)/时间窃贼(00)/翡翠蝎子魔咒(01)

< 马丁.斯科塞斯/Martin Scorsese>　穷街陋巷(73)/爱丽丝不再住此(74)/出租汽车司机(金棕榈/76)/纽约,纽约(77)/最后的华尔兹(78)/愤怒的公牛(80)/八小时之外(戛导/85)/金钱本色(86)/基督最后的诱惑(88)/纽约故事(89)/盗亦有道(好家伙/90)/恐怖角(91)/ 纯真年代(93)/赌城风云(95)/活佛传(97)/急救医生(99)/纽约黑帮(03)

< 史蒂芬.斯皮尔伯格/Steven Spielberg>　大白鲨(75)/第三类接触(77)/1941(79)/夺宝奇兵(81)/ ET外星人(82)/魔域奇兵(84)/紫色(85)/太阳帝国(87)/圣战奇兵(89)/直到永远(89)/虎克船长(91)/侏罗纪公园(93)/ 辛德勒的名单(奥斯卡/93)/失落的世界(97)/断索怒潮(97)/拯救大兵雷恩(98)/少数派报告(02)/猫鼠游戏(03)

<弗朗西斯.科波拉/Francis Copola>　教父(奥斯卡/72)/教父2(奥斯卡/74)/对话(金棕榈/74)/现代启示录(金棕榈/79)/棉花俱乐部(84)/纽约故事(89)/教父3(90)/惊情四百年(92)

<乔治.卢卡斯/Lucas>　美国风情画/星球大战(77)/帝国反击战(80)/绝地大反攻(83)/星战前传1(99)/星战前传2(02)
<詹姆斯.卡梅伦/>　终结者(84)/异形2(86)/深渊(89)/终结者2(91)/真实谎言(94)/泰坦尼克号(奥斯卡/97)

< 奥利弗.斯通/Oliver Stone>　手(81)/萨尔瓦多(突破炼狱/86)/野战排(奥斯卡/86)/华尔街(87)/死亡热线(88)/生于7月4日(89)/大门乐队(90)/刺杀肯尼迪(92)/天与地(93)/天生杀人狂(94)/尼克松(95)/不准掉头(97) /挑战星期天(99)

< 罗伯特.阿尔特曼>　陆军野战医院(金棕榈/70)/这些盗贼同我们一样的人(74)/水牛比尔和印第安人(金熊/75)/婚礼(78)/幕后玩家 (戛导/92) /短片集(金狮/93)/柏加夫人的情人(94)/霓裳风暴(95)/堪萨斯的最后一夜(97)/ T博士和女人们(00)

<罗伯特.泽米斯基/Robert Zemeckis>　荣耀之地(73)/回到未来(85)/谁陷害了兔子罗杰(88)/回到未来2(89)/回到未来3(90)/飞越长生(92)/阿甘正传(奥斯卡/94)/超时空接触(97)/谎言背后(00)

< 科恩兄弟/Joel & Ethan Coen>　血迷宫(84)/米勒的十字花(90)/巴顿.芬克(才子梦惊魂/金棕榈/91)/金钱帝国(94)/冰血暴(戛导/96)/抚养亚利桑纳(97)/谋杀绿脚趾(98)/ 嘿兄弟你在哪儿?(00)缺席的人(绿帽离奇勒索案/嘎导/01)

<蒂姆.伯顿/Tim Burroughs>　阴间大法师()/蝙蝠侠(89)/剪刀手爱德华(90)/蝙蝠侠2(92)/圣诞节前的噩梦(93)/艾活传(95)/火星人玩转地球(96)/断头谷(99)/猿人星球(00)

<大卫.林奇/David Lynch>　橡皮头(77)/象人(80)/蓝丝绒(86)/沙丘魔堡(88)/心中狂野(金棕榈/90)/双峰镇(92)/光线与伙伴(95)/妖夜慌踪(97)/斯特雷德故事(99)/穆赫兰道(嘎导/01)

<史蒂文.索德伯格/Steven Soudeberge>　性.谎言.录像带(金棕榈/89)/卡夫卡(91)/丘陵之王(93)/战略高手(98)/永不妥协(00)/毒品交易(00奥导)/十一罗汉(01)

<昆廷.塔伦蒂诺/Quentin Tarantina>　落水狗(92)/低俗小说(金棕榈/94)/危险关系(98)/杀死比尔(03)
<大卫.芬奇/David Fincher>　异形3(92)/七宗罪(95)/心理游戏(97)/搏击俱乐部(99)/战栗空间(房不胜防/02)

<瓦卓斯基兄弟/Wachowski>　大胆的爱,小心的偷(96)/骇客帝国1(99) /骇客帝国2/3(03)

<斯派克.琼斯/Spike Jonse>　 傀儡人生(00)/改编剧本(03)

<盖.里奇/Guy Richie>　两杆老烟枪(99)/掠夺(00)

<巴兹.卢曼/Baz Luhrmann>　罗密欧与朱丽叶(96)/红磨坊(01)

<凯文.史密斯/Kevin Smith>　无事生非(94)/教条(97)/杰与鲍伯的反击(01)

<达伦.阿罗诺夫斯基/Darren Aronofsky>　派(98)/迷上瘾(00)

<彼得.威尔/Peter Wall>　悬崖下的野餐(75)/目击者(证人/85)/文明之旅(86)/死亡诗社(89)/楚门的世界(98)
<米洛斯.福尔曼>　飞越疯人院(奥斯卡/75)/莫扎特(奥斯卡/84)/性书大亨(金熊/97)/月亮上的男人(00)
<菲利普.考夫曼>　布拉格之恋(88)/情迷六月花(90)/鹅毛笔(00)

<布莱恩.德.帕尔马>　疤面人(83)/铁面无私(87)/越战创伤(89)/情枭的黎明(93)/职业特工队(96)
<斯派克.李>　循规蹈矩(89)/丛林热(91)/马尔克姆-Ｘ(92)/山姆的夏天(99)/喜剧之王(00)/迷惑(01)
<迈克.李>　赤裸裸(戛导/93)/秘密与谎言(金棕榈/96)/颠三倒四(99)
<吉姆.贾穆什>　三个蓝月亮(89)/夜的世界(93)/死者/鬼狗杀手(98)
<迈克尔.曼恩>　最后的摩根战士(93)/盗火线(95)/惊爆内幕(99)

<艾腾.伊格扬/Atom Egoyan/加拿大>　合家观赏(87)/色情酒店(97)/日历(00)

<法朗索.吉哈/Francois Girard/加拿大>　红色小提琴(98)

<大卫.克罗南伯格/David Cronenberg/加拿大>　猛鬼勾魂(82)/苍蝇(86)/死亡怪圈(88)/赤裸裸的午餐(91)/蝴蝶君(93)/触灵()/欲望号快车(96)/ X-来自异的世界(感官游戏/99)

　　第一章 电影剧本是什么？
　　 电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。
　　一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。
　　 第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。
　　 如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
　　 第二幕，或称对抗第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。
　　 第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。
　　 戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
　　第二章 主题
　　 记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。
　　 动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。
　　 每个电影剧本都有个主题。
　　 剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。
　　 你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。
　　 从寻找一个动作和一个人物开始做起！
　　 下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。
　　 这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。
　　 调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。
　　 动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。
　　当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。首先，要明确你的人物的需求（need）。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。
　　 没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。
　　一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
　　 要了解你的主题！
　　第三章 人物
　　 人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。
　　 首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。
　　 要从内在的生活开始。
　　 写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。
　　 人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：
　　 1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。
　　 2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。
　　 3）他们内在的相互作用。
　　 把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。
　　 人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。
　　 对话是人物的一种机能。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。
　　 对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。
　　第四章 构成人物
　　 你如何给你的人物“注入生命”？如何去构成你的人物呢？
　　 关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。
　　 首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。确定人物的需求。
　　 人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。
　　 我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。
　　 人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。
　　 你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。
　　 确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍。你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽。
　　 人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。
　　 人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。行为是动作。行为向你揭示很多东西。
　　 人物还是我所谓的启示。在故事进程中我们了解到人物的一些事情。
　　 动作即是人物！一个人的所为，而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。
　　 作家常常在一个作品接近完成时，坚持写下去而没有写完。
　　只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。这是我们共同的目的。
　　第五章 创造人物
　　 写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。
　　要记住，剧本的主题是动作和人物。我们已经有了人物了，现在该去找动作了。这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。
　　 要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。
　　 情节点。要记住，它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。
　　第六章 结尾与开端
　　方向！──对，正是它！你的故事是从Ａ向前发展到Ｚ；从建置发展到结局。请记住，电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什么？⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况是什么？
　　 很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少次论证、争论等等。
　　 当你开始动笔时，你必须知道的第一件事就是结尾。
　　 你的故事总要向前发展──它沿着一条途径、一个方向、一条发展线，从开端到结尾。方向就是一条发展线，一路上遇到一些事情的途径。知道你的结尾。你不必知道具体的细节，但是你必须知道结尾发生了什么事。
　　 你的故事就象是一次旅行，结尾就是目的地。二者是联成一体的。凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点：“生活就象多重门的迷宫。扇扇门都得往里推才打得开。伙计，你就只管推门而进，不论你怎样走，你都可能绕回到开始的地方。”
　　 中国有句成语：“千里之行，始于足下。”
　　 结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。
　　 所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一件事都是相互关联的。
　　 结尾和开端犹如一枚银币的两面。一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。
　　 当你知道了你的结尾．你可以有效地选择你的开端。
　　 如果你已经决定了结尾，你可以选择一个事情或事件能引导到影片结尾。
　　 一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋的进程，它能一下子抓住观众；另一种类型的开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。
　　 在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影制片时最后的事情，是由电影剪缉和导演来决定的。
　　 你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是开始布局了。这正是读者的工作。
　　 对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人（reader）。在好莱坞那里，没有人读剧本，制片人不读，只有专门阅读剧本的人读。
　　对编剧人员来说，看电影是最重要的事情。去看各种各样的电影：好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验，如果认真地看，它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。看一部影片应该象参加一次工作会议，要去谈，去讨论它，并且看看它是否和哪个示例相吻合。
　　 对一部结构很好的影片说来，结尾和开端是最重要的。所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么？那就是：要清楚知道你的结尾！
　　第七章 建置
　　 电影剧本中的一切都是互相夫联的，所以从一开始就要介绍你故事的组成部分，这一点是首要的。你有十页的篇幅去抓住或钩住你的读者，这样一来，你就必须立刻建置你的故事。
　　 你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。读者必须知道：谁是主人公，故事的戏剧前提是什么——也就是故事要讲的是什么，以及戏剧性的情境——围绕动作的境况。
　　第八章 段落
　　 “协同动力学”（synergy）是对系统的研究，它研究系统作为整体而独立于它的各个工作部分时发生作用的情况。
　　 电影剧本是由一系列的元素组成的，可以把它比作一个“系统”，即很多互相关联的独立部分有秩序地加以安排成一个统一体或整体。
　　 电影剧本象一个系统，它由若干特定的部分组成，这些部分是由动作、人物和戏剧前提联系和统一起来的。我们是通过它能不能“发挥作用”或作用发挥到什么程度来对它加以衡量或评价的。
　　一个电影剧本做为一个“系统”，是由结尾、开端、情节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。这些故事的诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后从视觉上展示出来，从而创造一个整体，就是众所周知的“电影剧本”──用画面叙述的故事。
　　 从我的角度来说，段落（scquence）①是电影剧本最重要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨；它把所有的东西串在一起。
　　 段落就是：用单一的思想把一系列场面联结在一起。它是统一在单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作的单位。
　　 段落是电影剧本的骨架，因为它把一切都安排妥贴。你可以直接地把一些场面“串”起来或“挂”起来，从而创造成一大段戏剧性动作。
　　 一个段落也正是这样：通过单一的思想把一系列场面联系在一起。
　　 每一段落都有明确的开端、中段和结尾。
　　 用单一的思想把一系列场面连结或联系在一起，并有明确的开端、中段和结尾，它就是电影剧本的一个缩影，就好比一个单细胞亦包含着一个宇宙的基本特点一样。
　　 它是理解如何写电影剧本的重要的概念。它是电影剧本的组织框架，是形式，是基础，是蓝图。
　　 开端，中段，结尾。
　　第九章 情节点
　　 写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本时，你必须要知道你要写什么；你必须有一个方向──一条导致解决、结尾的发展线。如果你不这样做，那就麻烦了。那你很容易就会迷失在自己的创作的迷宫之中。
　　 情节点，它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一方向。
　　 它把故事推向前进。
　　 它们是你故事线上的锚。在你开始动笔之前，你需要知道四件事：结尾、开端、第一幕结尾的情节点，以及第二幕结尾的情节点。
　　 掌握情节点的知识，是写电影剧本的最基本要求。要注意情节点，你们在看电影时要找出它们来，读电影剧本时要讨论它们。
　　 每部电影都有情节点。
　　 当你看一部影片时，确定它的情节点。
　　 了解和掌握关于情节点，是电影剧本写作的基本要求。每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节；它们把一切都串在一起。它们是每一幕的路标、目的地、目标或指定点——是戏剧性动作的链条中的链环。
　　第十章 场面
　　 场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲故事的地方。
　　 良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时，你记得的是场面,而不是整部影片。
　　 你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一个阅读的经验。
　　 场面的目的是推动故事前进。
　　 场面根据你的需要可长可短。
　　 每个场面都具有两样东西──地点和时间。
　　 场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。
　　 每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或目的。
　　 一般来说，有两类场面：一类是，这里发生了某些视觉性的事情，另一类是人们之间的对话场面。大多数场面是两者的结合。
　　 你要找出场面内的成分和元素。
　　 当你写一个场面时，设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧化方法。
　　 你能驾驭你的故事，而不是让故事驾驭你。作为一名作家，你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担责任。
　　 寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。
　　 喜剧就是要创造一个情境，然后让人物对这个情境或相互之间做出动作和反动作。在喜剧中，你不能让你的人物故意去逗笑。他们必须相信自己所做的事，否则就会变得牵强和造作，因此也就不可笑了。
　　 找到场面内的成分从而使场面运转起来。
　　 一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中的片断。
　　 在场面中某一特殊动作行将结束之际才进入。
　　第十一章 构筑剧本
　　 每一幕都是戏剧性动作的一个单元、或组块。
　　 在每一幕中，你都是从一幕的开端开始向这一幕结尾的情节点发展。这意味着，每一幕都有一个方向，一条从开端到情节点的发展线。而第一幕与第二幕的结尾的那两个情节点是你的目的地；它们就是你在构筑和结构你的电影剧本时，将要去的地方。
　　 你的故事决定你需要用多少卡片。
　　 用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。
　　 牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作用力。”这条原则在构筑电影剧本中也起作用。
　　 动作──反动作，这是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出动作，而别人或其它物件作出的反动作是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作一个新的动作，而这又引起另一个反动作。
　　 人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。
　　 很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人物必须采取动作，而不是反动作。
　　第十二章 写电影剧本
　　 写作的最难之处在于知道要写什么。
　　 要弄清楚这是否是你最佳的工作时间。
　　写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标。一天写三页是合理的和切实可行的，这大约是一天近一千字。如果你的电影剧本有120页的篇幅，每天三页、一星期工作五天。那么，完成第一稿需要多少时日呢？四十个工作日。
　　 当你专心写作时，虽然你在外部很接近你所爱的人们，但你的思想和注意力是在千里之外了。
　　 当你需要些时间来写电影剧本时，不必感到“内疚”。
　　 制定个写作日程表：上午10点30分至12点，或是晚上8点至10点，或者晚9时至深夜。有了日程表,遵守纪律的“问题”就容易掌握了。
　　 制定好写作日程表之后，你就可以工作了，在一个美好的日子里坐下来着手动笔。
　　 出现的第一件事是什么呢？
　　 阻力！不错，正是它。
　　 写作是一个体验的过程，是一个学习的过程，它需要写作的技巧与协调的能力，就象学骑自行车、游泳、舞蹈或打网球一样。
　　 当你真坐下来写的时候，又蹦出个另一个“新”的念头，如此反复不已。它是个阻力，一种思想上的开小差，一种逃避写作的方式。
　　 我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作这方面，我们是大师。这是创作过程中的“障碍”。
　　 写作是日复一日的劳动，一天要两、三个小时，一星期三、四天，一天三页，一星期要写10页。一个镜头接一个镜头，一个场面接一个场面，一页接一页，一个段落接一个段落，一幕接一幕地写下去。
　　 在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。
　　 第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。
　　 第二阶段。即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。
　　 第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，进行润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。
　　 写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。
　　 坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的10页—15页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和无精打采。这是一种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。
　　当它结束后，你会体验到种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几天之后，你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：“产后郁闷”时期。这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过来，夜里睡不着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但是，一件事情的结束总是另一件事情的开始。这不就是开端和结尾吗？
　　 上面就是写作电影剧本的全部体验。
　　第十三章 剧本的形式
　　 千万别给读稿者以口实来不读你的剧本。这就是剧本形式的问题。什么样的是专业剧本，什么样的不是。
　　 剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图把它弄得复杂些。诺贝尔奖金获得者、加利福尼亚州技术研究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度之上去认识他们。”
　　 剧作者的工作是写剧本。导演的工作是把剧本拍成影片，把纸上的字变成影片上的形象。摄影师的作用是决定场面的照明和摄影机的位置，从而以电影化的方式抓住故事。
　　 电影是合作的媒介。人们一起工作，共同创作一部影片。
　　 镜头就是摄影机所看到的东西。场面是由镜头组成的。是单个镜头，还是一组镜头，无论多少，还是什么样的镜头，这都无关紧要。镜头有各种各样的。
　　 别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多就越得心应手。
　　 从一开始就要按电影剧本的形式写。这是对你的忠告。
　　 找出你的镜头中的主体。
　　术语：1、【角度对准】一个人、地点或事物（镜头的主体）。2、【主要表现】也是对人、地点、或事物。3、【另一个角度】镜头的变化。4、【更宽的角度】场面中焦点的变化。5、【新角度】另一种镜头变化，常用来“冲破纸面限制”而获得“电影化的面貌。6、【视点】一个人的视点，他看到的东西是怎样的。7、【反拍角度】视角的变化，通常与视点的镜头相反。8、【过肩镜头】通常用于视点和反拍角度镜头。一般把一个人物的肩头摆在画面的前景，他所看到的东西处在画面的后景上。画面是摄影机所看到的界限，有时称作“画框边”（frame line)。9、【运动镜头】重点在镜头的运动。10、【双人镜头】镜头的主体是两人。11、【近景】就是近：要少用，只为强调而用。12、【插入镜头】某物的近景：把不论是一份电报、报纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨盘等镜头插入场面之中。
　　第十四章 改编
　　 把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”（to adapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编（adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适应的一种能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。
　　换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，意味着把这一个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠加在另一个之上。它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个是桔子。
　　 当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。
　　 T·S·艾略特有句名言:“历史不过是编造的通道。”
　　 如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准确的历史结果就行。
　　 在电影剧本中，事实支承着故事；你甚至可以说，它们创造了这个故事。
　　 在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故事，然后收集事实。在新闻报道写作中，你是从特殊到一般；你先收集事实，然后再找出故事。
　　第十五章 论合作
　　 电影是一门合作的媒介。
　　 电影剧作家始终在和别人合作。
　　 剧作家们出于不同的原因而进行合作。
　　 在合作过程中有三个基本阶段：一、建立合作的基本规则，二、写电影剧本所必须的准备工作；三、实际写作本身。这三个全是重要的。如果你决定合作，你必须睁大眼睛去这样做。
　　 合作意味着在一起工作！
　　 合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是误解和意见不一。这没有出路。
　　 有时你不得不批评你的合作者写的东西。
　　 “要判断别人，首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方。
　　 合作也是一次学习的经验。
　　 合作意味着“一起工作。”
　　第十六章 剧本写完之后
　　 把原稿保存起来，千万、千万不要把原稿交给任何人。
　　 当他们读过剧本之后，倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解，不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心，总觉得自己是对的。
　　 向他们提出问题，追问他们。
　　 和他们一起研究那个故事。找出他们喜欢什么，不喜欢什么，哪里打动了他们，哪里没有。
　　 扉页就是扉页。
　　第十七章 作者札记
　　 人人都是作家。
　　 麦克唐纳公司（theMcDonald'sCo.）的海报《再接再厉》概况了它的格言：
　　 世界上没有任何东西能代替持之以恒：才华不能代替──是常见的是失败的天才；天才也不能代替──没有成果的天才只能被当成笑料；教育也不能代替──这世界充满了受过教育的废物。只有持之以恒和决心，才能有无上的权威！
　　当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。这是值得骄傲的！才能是天赋的，你具备它或者不具备它，但是这并不妨碍写作的体验。写作自身会给你带来报偿。要享受它。努力干吧。

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钱烈宪 @ 2007-9-27 13:23:15 阅读(1903) 引用通告 分类: 深度变态

为被非法征地的农民兄弟支招。
张丽锋口述实录

农民兄弟:

1. 别签字, 说啥也别签字。

2. 要省政府或国务院批文。基本农田一亩都要国务院批文的。一般耕地超过525 亩,35 公顷的要国务院批文。525 亩以下要省政府批文。荒地一千亩以上要国务院批文。

在我们浙江省, 对省政府批文不服的, 可以协商, 三个月不做出答复, 可以申请裁决, 注意有两个月的期限。第二次下来, 有十五天, 这十五天之间可以向国务院申请行政复议。国务院行政复议司2003 年才成立,许多农民还不知道。行政复议,每一个失地农民都可以走这条路, 但都没走, 像定州事件、汕尾, 完全可以走行政复议的。行政复议也有缺点, 证据难拿, 只许查阅, 不给复印, 那几千字材料农民怎么抄, 因此我要向温家宝总理呼吁: 一、放宽十五天期限; 二、允许农民复印相关证据文件; 三、允许在网上公开, 公开监督。

3. 找媒体, 找律师, 要找好的, 不重钱, 重义气的, 不一定要关系, 自己在网上找。像《南风窗》的好记者郭宇宽, 我根本不认识, 我就是打电话到《南风窗》,接线员给我找的。全国有一批好的维权律师、知识分子。注意, 农民自己, 好律师,媒体, 国务院, 缺一不可。新华社可以写内参, 有用。要钱的记者不要理, 我们这个事关键的是新华社记者一直在关注, 中央有了批示, 给了我们安全保护。

4. 自己要学法, 不要靠别人。买一本法律全书, 再买水利法、土地法、行政诉讼法、行政复议法、物权法等单行本, 要举一反三, 法律是相通的。要动脑子。自己不坚定, 没人能帮你。行政复议法一定要细细研究, 特别是有些时限。

5. 一定要团结, 要人人出钱, 要敢于拼命形成压力, 但要理性维权。形成十人核心, 只要有最重要的3 到4 人就行。这个核心人选怎么选? 要在平时观察, 关键时候, 谁敢说话, 谁说话有道理, 谁能负责, 是做事做出来的。有些主意, 只能由四个人知道。上访成功, 要一流的口才, 无赖的脸皮, 运动员的体格, 雄厚的资金后盾。

6. 我要向国家呼吁, 应当是工业反哺农业的时候了, 新农村是第一位的, 城市支持农民的时候到了, 城市化应当退到第二位。“多与, 少取, 放活”, 把农民的集体所有土地规划报批成农村集体建设用地, 让农民自行开发, 而不是把农民土地低价圈走。上海九星村就是顶住压力不卖地, 农民自主开发, 个个富裕。征地时, 应由地方与农民直接谈判, 政府角色要淡化, 否则就是看不起农民。现在一些地方官员搞的是把农民土地圈光、钱榨光、生存之路断光的新“三光政策”。每次低价征地造成成千上万农民一贫如洗, 民称“征地致贫”。以前是农村包围城市, 现在是城市包围农村。

7. 我们农民虽然人微言轻, 也希望国家走向法制与民主, 现在人大代表大多是官员与权贵,希望人大代表多一些农民,多一些维权律师代表,我劝天公重抖擞,不拘一格降人才。

2001年08月22日14:10:14　网易报道　

■缘起
　　1979年的中国电影市场曾经以293亿观众人次创下世界纪录, 八十年代初，中国电影日观众人次达到2700万，反映到我们出版的《大众电影》上，号称发行1000万份。中国电影市场陷入低谷是1993年前后的事情。
　　1994年，中国电影市场已经非常箫条。许多电影院改成台球厅、家具城，更有甚者，一些地方影院经营单位除了留几个人以承包的方式与录象带租赁店联合搞起录像放映的业务外，大部分人工作人员上至领导下至业务员纷纷搞起演出承包、炒地皮等八竿子打不着的业务。当时在中国惟一负责全国电影发行和电影进出口的中影公司更是入不敷出，资金时常上捉襟见肘。时任中影公司总经理的吴孟辰向电影局打报告，提出以国际通行的票房分帐形式，进口最新的一流的外国影片，而不是此前一直实行的以买断方式进口过时的、三流的外国影片，以发行的收入来保证中影公司完成扶持老、少、边、穷地区电影事业的任务。
　　1994年年底，广播电影电视部电影局批准了这个建议，提出每年可以进口10部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片。当时为区别以前的进口影片，社会上有人将这10部影片称之为“10部大片”。“大片”的名称于是流传开来，就成了约定俗成的叫法。
■美式分帐
　　美国是世界上最大的电影生产国和输出国。当中国电影市场向世界开启大门伊始，山姆大叔就挥着HOLLYWOOD大旗急不可耐地出现在国门前。美国国内每年的电影票房大约为50亿美元，美国电影在美国本土以外的票房大体上等于其国内票房（目前，中国每年的总票房大约为15亿元人民币）。
　　1995年随着进口大片的引进，自然也引入了美国的分帐制。分帐的大体比例是：制片方35%，发行方17%，放映方48%。这个比例据说跟美国的分帐比例大致相同，区别只在于，在美国，拷贝制作费用和用于发行的宣传费是由发行方承担的，而在中国，这些费用全由制片方负责。这样的分帐比例对制片方是较不利的。
　　更糟糕的是，电影院普遍地隐瞒票房。卖票收入是直接由电影院控制的，电影院说多少就是多少，制片方很难控制。在安徽曾发生过这样的事情：某个片子投了10多个拷贝，演了好长时间，到后来算帐的时候人家说只有3万元的票房，制片方只能拿到1万元，连拷贝费都不够。

■好莱坞霸权
　　根据联合国开发计划署（UNDP）1999年发表的《人文发展报告》称，美国大众文化（电影、音乐和电视）主导了世界，好莱坞影片的出口收入占美国出口总收入的比例，由1980年的30%增长至现在的50%。好莱坞电影霸权日益扩张，其在国外电影市场的占有率，欧洲为70%，中南美洲为80%，日本占 50%；而美国从世界各国和地区进口电影的总和则还不到3%，这显然属于一种以文化霸权兼并弱势国家和地区的非公平竞争的畸态市场格局。
　　据统计，美国电影平均每部成本1996年是3980万美元，1997年每部成本为5340万美元。而当年影片的发行宣传费用为2220万美元。这对我国电影界来说是个天文数字，我国电影平均规模不到美国电影的1%。
■“回购”事件
　　在10部“大片”引进之初，电影业内部曾有过激烈争论。时至今日，进口影片尤其是10部进口“大片”一直稳定地占到了中国电影市场票房的三分之二。而电影厂的厂长们已经不再为该不该进口10部大片争吵。他们把脑筋动在了如何抢“大片”的发行权上。
　　1997年，应电影厂方面的要求，电影局决定每年拿出三部“大片”的发行指标，奖励给拍国产片有成绩的电影制片厂，初步定的是三大制片厂：北京电影制片厂、长春电影制片厂和上海电影制片厂一家一部。但是1997年三家制片厂发行下来，成绩不甚理想，因为制片厂一没有发行经验和发行人才，二在全国没有自己的发行网。于是中影公司提出把这三个指标以每部600万元的价格（一说300多万元）“回购”，即付给制片厂数百万元后，片子仍由中影公司发行。
■底线1999
　　转眼到了1998年，《泰坦尼克号》登陆大陆，该片竟一下子拿走了3.2亿元人民币的票房，占该年度全国电影票房总收入14.4亿的1/5强；而剩下的那略小于4/5的份额，则由该年度所有82部国产片以及其它进口大片去“再分账”，国产电影在市场上的文化尴尬，委实令人不无几分震惊。
　　1998年，中国电影市场收入为14.2亿。1999年，市场收入直线下滑，全年收入仅为8个亿，而整个影业从业人员却有30万；1999 年，国产影片为102部，其中不到20%的影片盈利，20%的影片保本，60%的影片亏损，中国现有5000家电影院，设施设备和技术手段达到国外90年代水平的不到1%；1999年，全国电影观众降至4.5亿人次，平均每个国人3年看一场电影——这就是目前中国电影业的现状。

■救命稻草
　　1999年5月，美国轰炸我驻南斯拉夫使馆，这个事件的影响很快波及到电影业：美国大片在差不多半年的时间里被禁止上映。在此期间，政府极力扶植被称为“主旋律”的政府优质影片。遗憾的是，在媒体上被渲染得红红火火的十部“主旋律”影片，却并未能占领本该可以牢牢控制住的国片市场。
　　1999年7月30日，上海的《文汇电影时报》（现已停刊）以《电影市场情况严峻上半年票房下降》为题，披露了严重的情况 。票房整体下滑50%，其中四川省票房下降60%以上，上海下降51%，广州的下降率是50%。北京情况稍好些，票房只下降了38%。
　　10月份，迫于各方压力，国外大片提前“解禁”，电影院人气明显增旺，使这个冬天还不算太冷。仅以全国电影票房大户——深圳南国影院为例，《诺丁山》开市带来了25万元的票房，《星战前传》将票房增长到40多万，正在放映的《偷天陷阱》由于卖点充分，放映仅10天票房已冲过50万元大关。
　　大片仍是救命稻草。也是在这一年，11月15日，中美双方就中国“入世”签署了双边协议。
■有关“入世”的三点意见
　　中国的电影市场有多大？仅以北京为例，如果市民人均每年看6场电影，就会有6个亿的票房收入。美国方面估计，5年内，中国电影市场每年的票房潜力为10至15亿元，随后每年将有超过15%的增幅。
　　从中美已经签定的双边协议来看，电影业将是中国入世之后最受冲击的行业之一：更多的大片进入中国市场已成定局，有可能从每年10部增至20部甚至40部；外资也将直接进入中国电影市场，可以涉足制片业，也可以直接投资建设电影院，但所持股份不得超过49%。
　　西方一些电影公司以其敏锐的商业嗅觉，马不停蹄地在中国设立办事处；一些电影从业人员也开始来中国寻求发展机会；中外合资的电影院在北京、上海等大城市出现……这一切都表明，加入WTO在即，跨国资本中的电影大佬已经迫不及待地跃跃欲试，要在中国这个陌生的电影市场新大陆上跑马圈地了。
　　自从去年11月中美关于世贸的谈判达成协议后，中国电影业的行政管理机构电影局一直没有明确表态，明显保持低调。只是在前不久的一次记者招待会上，有记者向电影局局长刘建中提问，刘建中作了以下表态：
1.进口分账影片要遵守中国的法规。中国现在还没有《电影法》，但是有电影管理条例。规定放映进口影片数量不能超过全部放映影片的1/3，这是美国人也承诺了的；
2.“允许”进口20部外国影片，不等于“必须”进口20部外国影片；
3.进口影片不是光指美国影片，其中还要包括欧洲及其他国家的影片，甚至港台影片。
　　这三点意见事后并未见公开发表。

■狙击大片——冯小刚
　　1997年12月24日，一部据称国内第一部贺岁片名叫《甲方乙方》的电影，在精心的市场前期宣传之后投向市场，该片从策划制作、市场营销方面成功借鉴了大片的一整套模式，在北京地区，该片仅北京票房就达到1100万元。98贺岁片《甲方乙方》最早向国内观众展示贺岁电影的魅力，也让更多的人认识了冯小刚。从另外一个角度也可以讲这是大片进入中国第四个年头上国内学生的一部成功“习作”。
　　1999年第二部贺岁电影《不见不散》再次受到广大观众的热烈欢迎，该片北京地区票房超过1200万，全国票房达到3500万元，彻底击败了同年的美国大片《尖锋时刻》（京600万元）、《偷天陷阱》（京500万元）、《星球大战前传》（京450万元）。平心而论，这不能不说是个奇迹，时至今日，仍然有人喜欢拿它举例说事。
　　一部片子将隐身幕后多年的冯小刚推至台前。
　　冯小刚本人不是紫禁城的人，他相当于紫禁城临时雇用的一个项目经理，身兼制片人和导演两职。一般说来，投资方要控制成本，而导演总愿意手头宽绰一些，在具体操作上，常常会形成矛盾。紫禁城在这方面是有教训的，在制作《红色恋人》时，由于制片成本没有得到有效的控制，以致于这部片子没有挣到钱。
　　冯小刚提出了一种解决办法：他把自己的报酬——据说是30万元——折成股本，作为对电影的投资，如果《甲方乙方》的票房低于500万元，冯小刚将不取一文。
　　冯小刚这样做当然是基于他的自信，事实上，他在闯出一条路的同时，也给自己带来了巨大的经济收益。仅在北京，《甲方乙方》的票房就达1180 万元，创造了当时的纪录。全国的总票房超过3000万元。这样，制片方就能拿到1000万元；相应地，冯小刚本人的收入数倍于30万元的片酬，这还不包括《甲方乙方》的其它形式收入，比如制成VCD，卖给电视台，在海外发行。
　　“我从来不抱怨市场，不管什么样的导演，我都不怕在电影院线和他对垒。有人说我是‘俗导演’——这称呼对我来说太合适了。我的情趣和品位就是这样的。”——冯小刚语。
■守住“49线”?
　　人们在谈到WTO对中国电影的影响时，首先都把眼光盯到“20部大片”上。但是中美协议中还有一条也很重要：允许外资进入中国电影放映业，可以投资建影院，拥有不超过49%的股权。
　　其实早在几年前的北京，有外方参与投资并建好的电影银幕就已达数块——这是影院的一种统计方式，每一家影院都有几个大小放映厅，拥有3-6块银幕不等。比如位于北京西单的时代广场影院，拥有银幕4块，将在5月开张；新东方广场也有5-6块银幕。还有武汉的“环艺”、上海的“嘉华”、湖南的长沙大剧院等，都有外方的股份。
　　这些影院都设备豪华，服务周到，经营理念先进，而且潜在经济效益惊人。比如湖南长沙大剧院，经营当年就占到了当地电影业收入的40%-50%。
　　2001年伊始，《南方周末》上登出一则新闻：第一家外资控股影院上海破土，柯达挥兵中国电影市场。副标题为：投资400万美元建影院，柯达此举在中国目前恐怕无人能出其右。
　　对柯达在上海建影院一事，上海电影放映业总体则反映平静。上海已有5个合资影院，一些业内人员以为，这不过是第6个。美罗城影院与其它5个影院本质不同的是，它是由柯达方面控股的。股权结构是柯达和上影两方面都讳莫如深的话题，具体的股份安排不得而知，但记者了解到，影院确实是由柯达一方面控股。依据国家有关管理部门的文件规定，合资电影院一不能由外方控股，二不能由外方拥有经营权，三不能冠外方名字。柯达控股合资电影院是一种特别许可，一次突破。
　　柯达娱乐影像部大中华区总经理David Sanderson(中文名孙德新)承认，柯达在上海建影院的目的是要进入中国的电影放映业。
　　一个极其明确的信号，“49线”是不是底线，不言自明。

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　　时间管理（Time Management）正在成为一个时尚的话题，当今最流行的博客之一，Lifehacker的主编Gina Trapani在她即将出版的同名畅销书至今在Amazon的销售榜单中名列重要的位置。工作里，你有能力去处理信息并管理你的时间，“职业道路上的一些特别的技巧可以让你能够处理一个很大的工作量”。

　　因此，这里有10个技巧，可以帮助你更好的管理你的工作：

　　1、不要在收件箱中保留电子邮件

　　“在当今世界上最紧要的技巧就是能够快速处理和加工信息，并将其落实到行动上”，Mann说。将电子邮件以文件夹的方式组织，如果邮件内容需要思考后才能处理，那么将其移动到任务清单（To-Do List）中，如果邮件有参考价值，将其打印出来，如果邮件是会议通知，将其移动到日历计划（calendar）中。

　　“有一点年轻人做的很好，那就是仅仅处理事务一次，你不会看到年轻人滚动他们的邮件框来假装工作”，Mann说。所以读完一封邮件后就对这封采取必要的操作吧。

　　2、 一心不可二用

　　正常人都不可能在同一个时间内即看电视，又在即时通讯软件上聊天，又做家庭作业，一心二用是错误的。无论是谁，这么做都会降低工作效率。“一个20多岁的小伙子面对多项并发任务可能还能应付过来，但还是会由此带来工作效率上的损失”，Trapani说。

　　因此，设法避免这种情况，Kathy Sierra建议用户多练习关注方法以避免一心二用。

　　　3、先做最重要的事情

　　Trapani管这叫“早上的一次冲刺”，当她早上开始工作的时候，她会检查自己所有的电子邮件，并花一个小时的时间整理出待办事项的优先级，这是一个很不错的工作方法，因为即使你不能在一个小时内做完所有事情，当你一旦开始工作的时候你会感觉更轻松。

　　她还指出，这项处理最好能在前一天的晚上做完，这样，当你在早上开始工作的时候，你已经知道了今天最重要的任务是哪些了。

　　4、在固定的时间处理电子邮件

　　“来一封邮件就立刻阅读并进行答复并不是一个高效的工作方式，因为有人能立刻联络你并不意味着你必须立即回应他”，Dan Markovitz说，“人们需要的是一个明确的回应，而不是一个快速的回应”。只要人们知道等待一个答案需要时间，并且他们知道在紧急状况下如何能联系到你，那么大多数类型的电子邮件，你就只需要一天处理几次即可。

　　5、组织整理好网站地址

　　使用类似del.icio.us的网络书签服务来跟踪网站，而不要随手记录到一个地方，你要是相把它做为参考依据，那么就要将这些网址全部保存到一个地方，这样你就可以很方便的搜索和分享。

　　6、了解最佳工作状态的时间

　　工业设计师Jeff Beene在做咨询工作，所以他在一天的任何时间都可以做事情，但是他说，“我制定工作计划的时间是在早晨，因为那时我最富有工作效率”。每个人都有一个最佳的工作时间，你可以通过监控自己过去一段时间的工作效率的方法来找到自己的最佳工作时间，然后你需要管理好自己的工作进度，以便让你在最佳时间内做最重要的工作。

　　7、加快打字速度

　　如果你整天都在电脑前工作，那么打字速度就会变成一个工作效率问题。“在每天中，为了查询信息，人们都要进行数十次的Google搜索”， Trapani说，“那么这将打多少字呢？你能不能将其减少一些呢？如果每分钟能节省十秒种，那么经过一段时间，你将节省很多时间。”

　　8、万事开头难，先从简单的工作入手

　　“我们的问题并不是如何结束这个项目，而是在于如何开始这个项目”，Mann这么说，他的建议是“先做简单的事情”。Beene知道这里的关键所在，他说“我总是尝试将项目分成几部分，这样我就可以逐个完成，各个击破”。

　　9、每天都整理工作任务清单

　　如果你不知道你应该做的事情，你怎么可能管理好你的时间呢？有些人喜欢将工作任务清单（to-do list）写在纸上，因为这些清单对每个项目任务都是一个承诺，直到项目结束。另外一些人喜欢使用软件来将其分割为待办事项以便于管理（请参考：使用 Google进行时间管理）。

　　10、敢于放慢速度

　　记住，一个好的时间管理者实际上对于某些事情的处理可能会比一个坏的时间管理者要慢。例如，有人在处理高优先级的任务时，可能会不回复自己收到的电子邮件。就像Markovitz说的那样，“很显然还有比处理电子邮件更重要的任务要做，通过直觉，我们就能知道这一点，我们现在要做的，就是认识到处理一项工作（评估其来源以及如何处理）并将工作进行规划，也是非常关键的任务。”

一朋友问我看书的方法，我如下回答。

（1）找好书阅读

（2）有目的的阅读

（3）身边带笔记本

（4）归纳总结，写出10个重点

（５）整合到你的行业和思维模式中

（６）应用，找机会实践或是把这种观念教给他人

其中的关键是：切忌逐字阅读，更忌没有目标的阅读

如果延伸到时间管理，可以理解时间管理就是用最短的时间达成最多的目标，也就是对自己生命的管理。

金钱用完了，还可以获取，时间用完了，生命就结束了。

高效的时间管理，就是对自己生命的高效管理。

个人谬论：读书就在生命里抢时间，因为生命不是为了读书，所以读书从本质意义上讲就是浪费时间。

除非时间成本转换成价值和意义。那就成了一种投智，其远大于投资！

我们一辈子读了好多书，绝大部分都忘的差不多了。尽管我们不能否认读书的价值，因为那就好像一个人吃完6个烧饼饱了之后，抱怨不应该吃前5个一样。但是还是要说，在有限的时间里，读书不是目的，是手段，有的人手段高，快速学习达成他想要的能力，有些人则被太多书籍分散他的精力、消磨他的时间。

当然如果他认为读书带来很多快乐。用这种方式kill time 那就没有什么关系了。这和跟每一个人的价值观有关。

个人认为：对于一个人来说，如果什么书都看、没有目的地去阅读。那读书就是一种浪费时间。

时下很牛的亿万80后之一，泡泡网CEO李想只有初中文凭，读书时从来都是缺什么补什么，用什么学什么。年纪轻轻事业财富双丰收。这就是在有限时间里有效学习的最佳例子。

还有我时常接触的很多80后创业者都具备这个特点。他们之所以年少有为，是因为学习方式和他人有本质区别。

总之，对于生命意义的理解不同，读书从本质意义上讲就是浪费时间在很多人看来就是谬论。但在我个人的世界却是我矢志不移坚持的真理。

　　一部名叫《色即是空》的韩国青春电影，口口相传的热闹起来；前阵子美国招牌青春片《美国派3》热映，两部讲述令成长中的青年难以启齿的小秘密的影片，在渐渐凉爽的初秋时节，搅动起一种情愫——宽裕的像偷出来的时间、任性的伤心不起的感情、隐秘的无归属的不安……所有记忆都可以一一对位在这些记录青春的电影中，或真诚热烈、或怀疑躁动，
    那时我们还年轻——就如同这8部青春片中的主人公。
    包括中国内陆、中国台湾、中国香港为中心的大中华区、近年新崛起的韩国、一直引导东方电影文化的日本以及掀起新电影风潮的伊朗。
内地
     青春与成长是我们的导演最爱的题材之一，几乎所有成名的年轻导演都是以此题材浮出水面的，比如贾樟柯、路学长、王小帅等等。一种激情的放任，对青春的恍惚和留恋，虽然表达方式不同，但都具有一种浪漫和横冲直撞的特点。既是导演们对青春最好的缅怀，也是对自己电影前途的希翼。
代表作：《阳光灿烂的日子》
导演：姜文
主演：夏雨、宁静
剧情：文化大革命时期的北京，从小生长在军队大院中的军人之子马小军，厌倦了学校生活，和一群军人子弟们一起逃学闹事，他遇到了心仪的女孩子米兰，当外面的世界被一场政治运动搞得天翻地覆时，他却在自己的天地中享受着阳光灿烂的日子。
评点：这部根据王朔小说《动物凶猛》改编成的电影，用一种快速、冲击力强的节奏进行着，一气呵成让人几乎目不转睛。恣肆昂扬的氛围哗啦啦地在几分钟内拢聚了所有年轻的元素和象征，青春的懵懂，风风火火、排山倒海而来，看过一遍，你就再也不能忘怀，出生于六七十年代的孩子们，尤其是北京的孩子们对这部明亮、具有速度的电影，有着感同身受的亲切。充满激情振奋力度的年轻底色，能让我们毫不犹豫的说，这是中国内陆最好的关于青春和成长的电影。推荐作品：《小武》、《十七岁的单车》、《站台》、《长大成人》、《那年夏天》、《苏州河》
台湾
    台湾影片擅于谈男孩在青春成长中所面临的种种不为人知的忧郁以及纤细的情感。普通的台湾电影总有一种柔和秀气的情绪，而青春片在这个基调上，又添加了强硬和凶狠。有时，对成长中的无奈情绪的表现上，这种狠劲也用得不留余地，比如《一一》。台湾青春电影多半以爱情为启蒙，以死亡为成长的标记，本土底层文化的人文性叙述，也是他们所最擅长的。
代表作：《牯岭街少年杀人事件》
导演：杨德昌 
主演：张震杨静怡
剧情：小四是一个好学生，是父母的希望。他的好朋友是喜欢唱洋歌的小猫王。小四喜欢上了女孩小明，却发现自己的新朋友、公子哥小马已经悄悄与小明相好，决心惩罚小马以实现自己对这个世界的反抗。小明以自己真实的价值观念向小四质疑，小四错手杀死小明，被判入狱。小猫王去探视小四但不能见面，留下一盒磁带，可这盒磁带，连同里面的歌曲，连同歌曲中本想描述的青春，都被监狱管理人员信手丢进垃圾桶。这就是青春最后的结局。
评点：这是台湾青春成长片中的最有代表性的作品。这群动荡时代的青春身影，会让你坠入深思。杨德昌用悲悯的眼光注视着无力掌握的青春岁月，不是每个人都有幸将青春走完，不是每个人都有本事实现自己艰难的初恋，实现父辈殷切的期待……满眼望去，更多的是夭折的生命，夭折的理想，夭折的善意，夭折的单相思……然而，大家就是这么长大的，还有人会这么长大，人们似乎只会这么长大。
推荐作品：《蓝色大门》、《热带鱼》、《童年往事》、《青少年哪咤》、《冬冬的假期》
香港
     现代商业和科技的高度发达，带给香港社会高度的冷漠以及不可控制和混乱，对物质世界的批判和向往，是一对矛盾的孪生兄弟，或者你死我活，或者相生相息，这成为香港影片一贯的主题，大概也是港人特有的幽默的源头。港式青春片分为两种，黑道青春挽歌和白领主流的搞笑青春。两种影片中都含有香港人一直自豪和提倡的精神——努力挣脱束缚。
代表作：《香港制造》
导演：陈果
主演：李灿森
剧情：整部影片就是来自市井底层的主人公中秋的自述体日记。中秋是个大街小巷随处可见的问题少年，整日除了打球就是打架。但他收留了被人欺负的弱智少年阿龙，又爱上了患肾病的阿屏。最终，阿龙像一条狗一样被人打死，十六岁的阿屏病死在中秋身边，中秋则来到阿屏墓前，向自己扣动了扳机。
评点：在惯于吃文化快餐的香港，《香港制造》是个异数，是一部惨烈有力度的青春挽歌。陈果也是个异数，他向我们展示了成人的世界是多么阴暗，整部片子满是对人生的绝望，及青春与成人世界的对峙，死亡的阴影像鲜活的笑脸在肮脏的廉租屋里艳丽的绽放着。四个年轻人面对现实生活的残酷都做了坚决的反抗，但他们都失败了，他们在这个现实的时空里都找不到出路。陈果残忍的暗示我们，只有生命的早谢才能保住纯真年华，影片结尾的反讽“世界是你们的，也是我们的，但归根结底是你们的……”正是这部青春片的真正主题。
推荐作品：《安娜·玛莲丽娜》、《逃学威龙》
韩国
    情节充满想象，笑料不时迭出，韩国电影人一出手就新奇地了不得，尽管韩国电影水准参差不齐，但够好看的影片中，皆显示了他们独特的创造力，同时看得出他们学会了使用美国式的煽情噱头。大多成长电影中或多或少都牵涉到“性”这个敏感的字眼——乐而不淫，健康好看，作为电影，这就够了。
代表作：《色即是空》
导演：尹济均
主演：任昌丁、河智苑
剧情：恩植服完兵役后才开始他的大学生活。相比起其他同级同学，服了两年兵役的恩植年龄明显较大，但他仍受到校内“借力”兴趣小组的会员的邀请加入。他看中了校内最受欢迎的女生恩浩，如何给自己的欲望找一个合适的泄口，成了他的大问题。
评点：以性喜剧包装的爱情电影《色即是空》，以一种类似漫画的手法破解了性的神秘感。大学生活中，浓墨重彩的重要一步，即是对性的好奇实践。把这个题材作的喜闻乐见，相当不易，韩国人的方式有些夸张，但又不乏真实。
推荐作品：《梦精记》、《礼物》
日本
     青春电影中，多见早熟过程中的自我挑战。大和民族喜爱仪式化地展现一个未知的成人世界。这里的忧伤多于幸福，灰暗多于光亮。“颓废与死之美感”是他们的致胜武器，他们也喜欢在青春片中注入幽默，这种幽默往往建立在无惧的基础上。日式的少年大多孤独不快乐，要去仓促面对现实压力，又要隐忍宣扬日式美感。
代表作：《燕尾蝶》
导演：岩井俊二
主演：江口洋介
剧情：东京郊外的圆都，是一个日本非法移民的大本营。这里有许多来自五湖四海的年轻人。他们中有江湖浪子，黑帮打手、卖笑妓女。这一群人为了一盒藏有各种骗取提款机现额资料的磁带而你争我夺……
评点：这是一群有国籍没有身份的边缘青年的成长故事，人人想要发财、想要一个公民身份，这里生活的年轻人就像一只蝴蝶，蛰居在昏暗的本不属于他们的地方，日夜等待破壳而出，脆弱的寻找自己的家自己的归属。岩井俊二最终还是给了那个叙述者的年轻女子一个坚强的蜕变，幸好他没那么刻意的想拯救谁，只是平铺直述的讲了一个凄凉的故事。岩井还是没敢放弃叫做希望的力量。推荐作品：《坏孩子的天空》、《四月物语》、《梦旅人》、《五个扑水少年》、《爱情故事》
伊朗
    伊朗电影成为亚洲电影中一支别具韵味的力量。它大多以孩子的故事展开，使用非职业演员，用少年人简单的剧情，一点一滴地发现成人世界和孩子世界的差异，风格隽永，节奏缓慢，手法细腻，几乎所有的成长故事都叙说着伊朗民族的特色主题——单纯的执著。
代表作《何处是我朋友的家》
导演：阿巴斯·基阿鲁斯达米
剧情：阿默德放学回到家中时，发现书包中多了穆罕默德的笔记簿，穆罕默德因为两次把家庭作业写在不合学校规定的笔记簿上，当天受到过老师的警告，如果再犯就要退学。所以阿默德悄悄地瞒过不准他出门的母亲、问遍路上的老者和行人，匆匆又匆匆，慌张地四处去寻找他朋友的家……
评点：这部 1987年的作品，让导演阿巴斯开始受到国际影坛瞩目，阿巴斯是一位写实美学的导演，同时是伊朗为数不多的具有国际大师地位的导演。他的电影强调深沉意念的表达，而非影像形式的表现，尤其不强调剧本的张力，只用最真的镜头，去捕捉其中微妙的曲折，所以这部作品能触动你最深的心弦。在阿巴斯的电影画面中，小男孩们几乎感受不到摄影机镜头的存在，于是给予了我们很真诚的说服力。
推荐作品：《生命的圆圈》、《小鞋子》、《谁能带我回家》
欧美
     电影，无论作为一种艺术形式，还是一种商品，在欧美地区都相当的成熟。从所谓以法国为首的“新浪潮电影”运动开始，兴起“场面调度”理论，打破了传统叙事手法，更加重视写实及技术的革新后，又经历了很多艺术家的摸索和探求，欧洲电影不仅仅是用来娱乐的，而是激发人的思考和享受的。欧洲青春片大多有鲜明的导演本人的个性特点。而美国电影为首的北美电影紧随其经济的高速发展，运行到一个工业化制造的流水线上，其鼓动人心和调动情感的手法，已经可以总结出好莱坞的趣味，其成长类型的电影大多非常美国化，它的唯一贡献是有了一套行之有效的提携好本子、好导演的劣汰方法。
代表作：《四百下》
导演：特吕弗(法国)
演员：尚皮耶·李奥
剧情：十三岁少男安托万由于父母，尤其是亲生母亲讨厌他，也因对学校提不起兴趣，和朋友雷内一起逃学了，他偷了打字机东窗事发，被送进了少年教养中心，男孩又从那个没有人性的管理中心逃了出来，奔向海边。结尾的时候一张少年的迷惘的面孔，带着犹疑和困惑凝视着镜头。
评点：这是部名气大得不得了的电影，被认为是最重要的、最有影响力的法国电影，而特吕弗本人也是电影史上颇有代表性的导演。本片忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥。主人公辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间，可以说是特吕弗自己成长的纪念，故事大部分都是他及其玩伴的真实故事。影片俯视青少年在成长中的出轨，将成长的青涩和学校的压抑融入每一个镜头里，那双含泪的稚气的双眼，简直就是你挣脱不出的心灵噩梦。 
代表作：《美国往事》
导演：塞吉欧·莱昂内(意大利)
主演：罗伯特·德尼罗詹姆斯·伍德
剧情：20年代纽约的犹太社区，四个从小一起长大的童年玩伴为了出人头地而组成一个小黑帮，他们约定一起共享苦难荣华，其中一人在某次报复中杀人入狱。多年后，当他出狱归队，他的朋友们已经是一群成功的黑帮商人。40年中，四个伙伴选择了各自不同的道路。
评点：一部关于成长、关于友情的史诗，来评点它总觉得苍白无力。爱与被爱、忠诚与背叛、希望与绝望、信仰的迷失与灵魂的救赎、成熟的人格……最好你找来看看吧。
推荐作品：《猜火车》(英国)、《死亡诗社》(美国)、《童年再见》(法国)、《青青校树》(捷克)、《你妈妈也一样》(墨西哥)、《狗脸岁月》(瑞典)、《没有最后一课》(西班牙)、《天堂电影院》(意大利）

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作者：小飞(香港)   2003-06-26 13:43:46

叙述(narrative)可以简单界定为「一连串于某时某地发生的有因果关系的事情」( Film Art- David Bordwell and Kristin Thompson)。可分作数以千计的种类， 但于电影史中，似乎有一种叙事手法为大部份的影片所用。当然这并非唯一的叙事手法，然而，它是最普遍，最具影响力的。它被称之为 "古典荷里活电影叙述手法"， 这种叙事手法时至今日仍为主流荷里活片所用，像 《铁达尼号》(Titanic)、 《劫后余生》(Cast Away) 等等荷里活大制作，其叙事模式仍脱离不了 「古典荷里活电影叙事手法」的框框。
于这种荷里活古典叙事手法中，因果关系是非常重要的元素。因为所有剧情之推进，情节的发展均以剧中人物的因果关系为中心，重心在角色之上，以人物作为剧情发展的媒体，以之交代情节，并基于角色的性格、特点，以至遭遇， 心态上的转换以推进剧情。当中最简单而言便是不同性格的主角要达到某个目标， 然后叙述主角如何达成其目标。以《星期五女郎》(His Girl Friday)为例， 片中两个主角皆有自己不同的目的，华特 (Walter)希望与晓蒂(Hildy)再结婚，而且晓蒂则继续留任报社。而晓蒂则希望能和布斯(Bruce)结婚，并离开报界。基于二人不同的目标，  故作出了不同的行动， 并产生了古典叙事之中不可或缺的元素-----冲突，为了达到目标，主角必须作出改变，或对抗，或妥协，以达致古典叙事中一大特点-----完整的结局，为所有冲突带来结果，告诉观众主角能否达成其目标，就古典叙事电影而言，很少是结果不明或没结果的。
　　在古典荷里活叙事手法当中，主角或人物的心态改变以致有不同的言行举止，往往为剧情的推展赋予动机，动机在这种叙事手法中是越清楚越好的，正如《星期五女郎》中，华特为什么要设计陷害布斯？显然易见， 是因为他要达到自己的目标-----令晓蒂回到自己身边，故一而再再而三的害布斯，对观众而言， 这是极度清楚明白的。正由于因果关系于古典叙事手法之中的重要性，时间及空间这两大电影元素往往附属于因果关系当中，作为推动剧情及情节的工具。普通而言，时间附属是为每个事件订下时限，令观众对情节的长度有了一定的概念， 当限期逼近时，观众便产生了压逼感，令其更加投入，而且普遍上均以时间顺序以呈现对因果关切有重要影响的事件。空间附属基本而言时以叙事为中心，空间加以配合。「线性叙事」(Linearity) 亦是「古典叙事手法」的一大特征，即对手每一场结尾都是一事件的因，而果则在下场出现，结构紧密，观众亦非常容易理解。
　　在场面调度方面，场景于古典叙事事件被重视的，常以场景划分不同的剧情， 并推动剧情，普遍而言，每个场景大多有完整的时间、空间及剧情。而场景有时是因果关系，即上一场结束时，主角要到某地，下一场便到达了某地。服装化妆上为符合古典叙事架构在意识形态上典型化的特点，会依着人物的特点选角，并于服装打扮上塑造其为该类人物中之典型，如《星期五女郎》中，华特的西装毕挺，晓蒂所戴那种稍为男性化的帽子，帽边往上场，一副典型的记者打扮，以示其女强人形象。于灯光方面，古典荷里活多用高明度的灯光以清楚表现出画面中一切的事物，令观众更易明白画面中的因果关系，剪接方面此种古典手法多用连接剪接  (Continuity editing) 。而这套叙事系统有一颇为明显的特点，就是多采用客观叙述，以平衡剪接，令观众看见一全面的客观现实，即多用非限制型的叙述手法，观众可得知剧中人也不知道的事故，但人物的心理主观性往往并无提及。
　　就以上所言，可见古典荷活叙事手法已有一套完整的系统。但它并未一统了电影中的叙事手法，仍然有不少导演向其挑战，从不同的方面探讨电影叙事手法的可能性。其中一位便是大岛渚，在他的近作《御法度》中，在叙事手法上，剪接及场面调度上均作出了新的探讨。《御法度》的故事由一九六五年春天开始，新选组选拔了二人入组，加纳物三郎和田代彪藏。故事便围绕着样貌出众剑术了得的加纳开展，对于古典事中的 「以剧中人物的因果关系为中心」的手法，《御法度》并无全盘反之，依然有以人物为剧情之发展媒介，如田代对加纳之迷恋是贯穿整个故事的，亦因这种迷恋引致他作出了硬闯斩首现场只为见加纳一展刀法之举。但片中很多时候则利用字幕卡来以交代背景情节以至评述。如于田代在晚上找加纳被刀子招呼后，有一大段的字幕卡说出「有谣言传出，说加纳未尝女人香」然后插入加纳被取笑的场面，再由字幕卡交代「有人说加纳已有了倾慕的男人」，交代其身份地位再插入镜头让观众得知那人是谁，用字幕卡以交代关系、　背景，并推进剧情，交代情节，甚至于后期用之交代时间之过去，如「一天」、　「一个月后」，这些与古典荷里活叙事手法是截然不同的一个手法。
　　古典叙事中的主角皆目标明确，动机清晰，而《御法度》当中，有不少是因果不明的。如加纳为什么要加入新选组？直至片未亦未有明确交代过。加纳喜欢的是谁？是与之有明确性关系的汤择？深爱他田代？位居要津的近藤？剑术精湛的冲田？就算加纳曾说过喜欢山崎总监，但其所作为皆令观众迷惑不已，土方在结局时说加纳喜欢冲田，但这亦只限于土方的观点而已。加纳究竟有什么目标？杀人？权力？全都没有交代。由始可见，因果关系于《御法度》中所占的份量不重。片中的角色与角色之间并无因角色的性格或目标不同而产生的冲突，　《御法度》中，明显之冲突只发生于井上济三郎与加纳去找取笑他们的肥后人寻仇时，与他们有明确的对立关系，其它角色与角色之间并没有因角色的性格或目标不同而产生冲突以推进剧情，故事线并不明确。就故事线而言，加纳与众男为明线，然，土方与近藤的爱欲纠缠，亦可视之为暗线。结局更是喻意意味甚重，　土方斩去盛放中的樱树，是因为气愤还是意味着离开了的冲田已杀了加纳以除去这个拥有魔法之美的武士？还是要斩除土方自己「心魔」﹖画面、声音、对白、动作等等皆没有给予观众肯定的答案。

　　基本而言《御法度》是以时间顺序来呈现事件的，但无论时间过了多长或多短，对观众而言皆不甚清晰的。因为「一天」「五天后」「仍未够一个月」「一个月后」都只是以字幕卡交代，观众感觉不到时间的流逝，只是知道时间过去了。有些时候，于剪接上，亦用了为数不少的划镜（wipe）以代表时间的流逝，如山崎向土方汇报队中有一人被杀，然后以一划镜头化表时间过去及作出了初步调查，但这是过去多久呢？观众并不知道，可能是一天，可能是一个星期。片中的划镜有两种，由左至右及由右至左，多用以表达时间的流逝，但究竟过了多久是无一准确的单位，这与《星期五女郎》里的明确表达时间手法取向不同。而且《御法度》中发生之事很少是有时限的，除了加纳初入伍时于指定时间要当刽子手外，其它那些皆为日常琐事，任务亦是无期限的，如土方和井上与加纳负责调查被肥后人取笑之事，并无限定甚么时间必须将那些人揪出来加以教训，只是说「负责调查」，这与《星期五女郎》中的死线非常不同。
　　「线性叙事」这对古典叙事而言甚为重要的元素，于《御法度》中并不被重视。每一场的连接并不明显，亦无可见直接因果关系，如近藤在广岛回来，井上来谢罪并谈及加纳，哄堂大笑，但下场则是汤泽与加纳正在发生性关系，这显然不是线性叙事的手法，场与场之间并无那种因果关系。所有的，只是一些暗暗的连系，如土方与在河边的冲田谈天时问过田代与加纳那个剑术较高明，于此场的下半部所谈的已非二人，但接下来的一场是土方分别与二人对打及观看二人对打，这并非因果关系，只是于内容上的暗暗扣着，并不像线性叙事般紧凑，环环相扣，极其量只是以场景作一因果关系之媒介，如田代及加纳入选后，下场接是新选组的规距的字幕卡，再见到二人时已经在大本营中安顿，我们或可说二人因为入选所以在下一场于大本营出现，但与《星期五女郎》相比，那出现的频率、紧密度及直接度则大有差异了。

　　在场面调度上，除了场景外，服饰化妆并为一不可或缺的元素。古典叙事中，　要将人物典型化，如《星期五女郎》中晓蒂与华特的记者形象般，观众只要观其外貌服饰已知角色所从事的行业、性格等等。于《御法度》中，纵然加纳所穿的为武士服饰，但他的外貌并非典型的武士。一直以来，「武士」都应是正气的，　与加纳的妖气并不相乎。而其它人的言行，亦挑战了一直以来的武士予人的感觉，　片中的武士被同性恋、妓院、权欲围绕，看似腐败兼沉醉美色（不论男色或女色），　与传统武士片的典型武士截然两样。灯光方面，片中多用低明度的灯光，往往只见画面中人的轮廓（如汤泽的侧睑），或其动作（井上和加纳与肥后人于河流打斗）在结局最后一个镜头，只见盛放的樱花树摇晃至静止，明显皆为低明度的灯光，与「古典叙事」中多用的明度灯光不大相同。
　　叙事观点而言，《御法度》大致上亦可称之为非限制型叙事，因对剧中事物的认知不限于某人或某些人之知识范围，可说是以全知观点叙事，这与古典叙事手法无大冲突，然而，在对人物的内心世界的描述则大有不同。《御法度》中，由北野武饰演的土方岁三是向观众暴露出最多内心状态的角色。于戏中土方常用旁白的形式向观众吐露他心中的疑问或感觉，如看见加纳于打斗中输给田代时，土方是一个半身近镜 (Medium-close up)， 观众清楚见到他的咀并没有任何动作，但却听见土方的声音在说﹕「他们撘上了吧。」「原来如此。」在剪接上，以插入之镜头(insert)手法强化了其主观思想的暴露，加山崎报告汤泽之死时，对话中加插了汤泽被杀时的状况(不知是真是假)，当土方说 :「好像见过他。」时，又插入汤泽木然的脸，在结局那一场与冲田交谈时亦产生了幻觉般的想象画面。就像将观众带入了土方的世界，除了对白外，这样的主观感觉交代于古典叙事而言是不同的，虽然角色心态心声之亲述则只限土方所有， 其它角色皆无内心感受之交代表白，但对比起「古典叙事手法」而言，这已是颇为不同之取向。而且《御法度》中用了为数不少的空镜， 如汤泽与加纳第一次发生关系后的雨水滴在竹筒上，加纳杀田代前的天空等，与片中的情节相融，令戏中的节奏缓急有致，并带有暗喻之意，下雨可看作初试云雨，而天空则有山雨欲来之势，结局上的樱树亦普遍被理解为魔性之美的借代。这对观众而言，其想象空间是非常大的，这与古典叙事中，有因必有果的手法则大相庭径。在剪接上而言《御法度》沿用着连接剪接，但由于空镜的频率增加，心声旁白的结合，动作也稍为放缓，这与《星期五女郎》的「速度感」可谓恰恰相反，亦令连接仅限于单一场景动作中，并非强烈的贯穿整个故事，而以「插入镜头」 (insert)这剪接手法亦破坏了故事的连贯性，令其节奏及叙事的紧密度而言，与古典荷里活叙事之手法不同。
　　古典荷里活的叙事手法与挑战它的种种可能性的其它叙事手法而言， 并无高低之分， 两者皆有可取之处， 故现今之电影工业中， 虽有全盘古典荷里活叙事的或全盘古典叙事手法的， 但是多似两者交融互补以创出新方向，荷里活古典叙事因简明易懂令观众广为接受， 但其它叙事手法亦可用观众带来新的观影感受， 如大受好评的《凶心人》(Memento)便是以别树一帜的叙事手法获得观众及影评人的赞扬，  故事文本可能只有一个， 但叙事---说故事的方式却不受限制， 可供电影人任意创新， 在故事与情节之间边走边唱。 

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作者：萧狼  

《八月照相馆》叙事分析

一、叙事类属。
依据电影剧作大师罗伯特?麦基的叙事理论，任何故事都逃不出“故事三角”的五指山，即在以“经典设计——大情节”、“最小主义——小情节”、“反结构——反情节”为三个端点而构成的三角图谱中，包含了一切的叙事可能性。那么，从因果关系、时间结构、空间结构、冲突类属、主人公定位以及结局方式等几个基本指标进行衡量，韩国电影《八月照相馆》在叙事上应该定位于准“经典设计——大情节”。
1、大情节因素。
因果与巧合形成对立，大情节强调因果关系，表现出现实的相互联系性；反情节则夸大巧合，表现出现实的互不关联性。《八月照相馆》虽也有男女主人公的一些巧遇，却并不刻意夸大，巧合的背后有很大的可能性支撑。德琳的职业决定了她必然要经常光顾照相馆，而她与开照相馆的永元又生活在同一时空。因此影片的叙事基本上是在因果关系的轨道之内展开的，如永元与德琳之间的情感发展过程的每个阶段，都铺有充分的或客观或主观的因；甚至于永元的生死问题，哪怕故事发展到结束前的一刻，观众在心理上都已期望着永元能摆脱病魔，创作者还是遵循因果关系原则，选择了让永元离开这个世界，这是前面关于永元病情由轻而重的层层铺垫与暗示的结果，也是永元的情感逻辑的结果，因为情感终会褪色，在褪色前就结束是最好的选择。
在时间结构上，以有无时间逻辑为标准，分为线性与非线性。《八月照相馆》明显地以线性原则来构筑时间链，遵循大情节的时间结构。在空间结构上，以有无统一的空间标示为准则，即能否在观众的心理上形成一个统一互联的银幕空间概念，分为连贯现实与非连贯现实。《八月照相馆》的故事发生在某城市的某区，有一个统一连贯的空间现实，遵循的也是大情节的空间结构。
在冲突上，有外在冲突和内在冲突。《八月照相馆》虽也有内在的心理矛盾，如永元在知道将面对死亡时的内心世界，但外围的大冲突环境是人与死亡的外在自然冲突，而在具体表现上也外化在永元与德琳的情感上。因此影片还是以大情节的外在冲突为主。在主人公定位上，影片的大情节类属也很明显，即单一主人公而非多重主人公，主动主人公而非被动主人公，永元与德琳是影片中大部分行为的主体。另外，在影片的结局方式上，应该说也是大情节的封闭式的。永元给自己拍了遗照，然后背着德琳悄悄地离开了这个世界，由此，这段情感获得了永生。
2、准大情节因素。
但是，麦基的故事三角理论基本上是以好莱坞及欧洲的电影实践为基础而提炼出来的。从微观的细化指标上看，《八月照相馆》确是偏向于故事三角中的“经典设计 ——大情节”；可从总体的宏观上来看整部影片的叙事，无论如何都不能想象可将它与如《教父》如《美国丽人》等的好莱坞经典叙事影片划归一类，因为二者的叙事风格是如此的迥然不同。如果说《八月照相馆》是经典设计的大情节，那是东方式的，是准大情节。当然说它是“准”的，只是说它有自己的独特性，并不是说比西方正宗的差。这种东方式的经典叙事同样地也通过微观的细化指标表现出来。
因果上，影片与其说是遵循因果关系，不如说只是遵循生活逻辑；它在不违背因果关系的前提下，却也不像好莱坞的经典叙事一样，刻意去营造因果联系，而是将因果泛化为一种零散的生活状态。如好莱坞的经典故事设计强调原因如何导致结果，而这个结果又如何变成另一个结果的原因，如此层层推进；而《八月照相馆》则只是维持总体上的因果逻辑，而在具体事件的演进上并没有“因 ——果/因——果/因——”这样严密的逻辑，而是对事件进行泛化排列，从而营造出一种平静的生活氛围，叙事在不知不觉中进行。

时间和空间上，同样地总体上是线性和连贯的，却并不刻意去强调线性逻辑和连贯性标示；在事件与事件之间并不指出明确的时间承接关系，在空间与空间之间也没有显示出具体的地理关系，而只是在整体上营造时间的线性与空间的连贯性。
冲突上，虽也是外在冲突为主，却对冲突进行了淡化处理，好莱坞经典叙事则恰恰忌讳淡化了的冲突而以冲突的戏剧性及高激烈度为本。主人公上，虽是行为的主动发出者，影片却将行为最大程度地隐藏起来，而以暗示或侧面展示的方式让行为在悄然中完成；如永元的几次去医院。最后，结局上，由于永元的死故事是有了结果，却巧妙地留下了一个缺口，也留下了无穷的韵味：德琳自始至终都不知道永元患有重病，而在影片结束时德琳还不知道永元已经永远地离开。

因此，西方的经典叙事注重的是对抗和戏剧化，而《八月照相馆》在延续大情节基本的叙事规则的前提下，注重的是和谐及生活化。创作者无为而无不为，将叙事隐藏起来，于悄然中完成了一切叙事职能，令人感觉不到叙事的存在痕迹。
二、事件分析
事件由所叙述的人物行为及其结果构成，一个事件就是一个叙述单位。当然，事件内部又是分层级的。大到整部影片，如《八月照相馆》讲述的是永元在生命的最后一段日子里与德琳的相遇相爱这样一个事件，这其实就是一个故事了；中到一个场景，即在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作；小到一个动作及由此带来的结果。进行事件分析意义在于研究各个事件在整个故事中的位置、与其它事件的关系及其所担负的叙事任务，因此取中层级的事件对故事进行细分最为合适。
《八月照相馆》前半部基本上可细分为以下事件：
1、  永元睡醒后到医院，之后又去了学校的操场。
2、  在照相馆，有人来取照片，觉得拍得不像，于是为她重拍。
3、  接到好友周高的电话，得知周高的父亲去世，于是去参加了葬礼。
4、  回到照相馆，德琳急要洗照片，永元吃完药后平静下来工作，并请德琳吃冰淇淋。
5、  在家帮父亲做饭，之后在加油站见到德琳，之后在照相馆为争吵的孩子们调解，这时德琳再次来洗照片。
6、  在路上巧见前女友芝泳，她的照片还在照相馆的门上，回到家里与姐姐重新谈起她。
7、  在公交车上，见德琳为处理交通事故与人吵架，之后德琳来照相馆修相机并与永元聊了起来。
8、  到市场买鱼，之后在家吃饭，姐姐让永元上医院。
9、  路上见德琳拿重包，于是用摩托车带德琳。
10、在照相馆洗玻璃时，芝泳来访，两人回忆起以前，芝泳询问永元的病。
11、再次去医院，回到家躺在地上心情低落。
12、在照相馆，德琳来洗照片，两人一起吃雪糕。
13、买菜回来的路上，见德琳在路边吃盒饭，之后德琳到照相馆，永元在沙发上睡着。
14、找周高一起喝酒，醉后永元大闹警局。
15、德琳到照相馆，隔着玻璃与永元对唇语，然后两人深聊起来，之后德琳在家化妆。

1、叙事线分析。
影片基本上有两条叙事线，一是永元的病况，一是永元与德琳的情感发展。属于前者的事件有1、3、4、8、10、11、13、14；属于后者的事件有4、5、 6、7、9、10、12、13、15。两条线交叉并行，有些事件也同时涉及两条线，如在4中，永元在参加完周高父亲的葬礼后想到自己也不久于人世而心情低落地回到照相馆，在这个时候见到德琳，而这是德琳在片中的第一次出现，这开始在预示着德琳将改变永元生命中的最后一段生活；而在这个场景中有两个很突兀的永元吃药的镜头，也在向观众暗示着什么。
在各叙事线的铺设与分切的过程中，创作者是极尽细腻而隐藏。以永元病情的揭示过程为例。首先在事件1中，创作者仅以两个镜头告诉观众主人公去过医院。然后在周高父亲的葬礼上，也只有两个镜头，这一事件除了引出周高这个人物外，并无其他任何叙事作用，显然这是一个暗示性事件。之后，在事件4中才正面交代永元在吃药，这时观众才猜到主人公身体不好。然后在事件8中，永元在市场买鱼时，通过鱼缸中游动的活鱼与砧板上死鱼的对比，创作者再次向观众发出暗示。最后，在事件10中，创作者才通过芝泳之口最终说出永元患有重病，而主人公还是矢口否认。直到永元再次去医院后找周高喝酒，自己说出“我要死了”，却被认为只是玩笑。这样千呼万唤始出来，尤抱琵琶半遮面地，创作者以细腻的分切及隐藏的暗示铺设出叙事线于不知不觉之中。

两条叙事线中，以永元与德琳的情感线为主，而永元的病况更多的是一个大背景；既是整部影片的背景，也是永元与德琳这段情感的背景。因此影片着墨较多的还是情感线。但是两条线是互相影响着的，永元病况的变化（以几次去医院为标志）将他与德琳的情感发展划分为几个阶段：第一次永元去医院后，在心情不好的情况下遇见了德琳，故事从这里开始；第二次永元去医院后，找周高喝酒不醉不归只是一种发泄，而真正给他带来心灵抚慰 的是德琳，这时永元与德琳的情感发展到高潮；第三次永元去医院后，情况开始不妙了，自从永元给德琳讲鬼故事的那天晚上之后，德琳再也没有见到永元，但这段时间情感没有停止而是在两人的心中升华；而当永元病危被送进医院之后，情感获得了永恒，而现实的一切却开始走向结束。
2、叙事功能分析。
事件可依据其在故事发展中的不同功能而划分为两类，第一类是推动故事情节发展的事件，第二类是塑造人物形象的事件。属于前者的事件有1、3、4、6、7、9、10、11、12、 14、15；属于后者的事件有2、4、5、6、8、14。当然，这样的划分是很勉强的，更多的情况是一个事件同时担负两种功能，在故事向前发展的过程中，人物形象也站立起来，因此只能以主要功能而论。
这两类事件的不同比例及分布情况决定着影片的叙事效果。如第一类事件占大比例而分布密集，则情节激烈节奏快而人物形象单薄；反则反之。但这只是总体而论，各类事件内部还有各自的衡量指标。如只从总体的量上来看，本片的第一类事件占大比例而分布密集，但是效果却是情节发展较为缓慢而人物形象丰满。导致这种结果的原因有两个。
首先，第一类事件向第二类事件靠拢，大部分第一类事件在推动情节发展的同时，或多或少都同时在塑造着人物。如在4、7、9等推动永元与德琳情感发展的事件中，都在很大程度上塑造着主人公的性格。
其次，第一类事件虽在推动着情节的发展变化，可变化的幅度却很小，没有戏剧性落差。事件本身就意味着变化，尤其对于第一类事件。一个事件刚开始时的故事状况必须与这个事件结束后的故事状况有一个落差，否则这个事件就是没有意义的，应该被删掉。但是这种落差的幅度可以不同。除了两类事件的比例及分布，事件前后落差的幅度大小对于叙事效果也是至关重要的。而在《八月照相馆》中，由于影片生活化的叙事风格，几乎所有事件的前后落差幅度都极小，因此虽第一类事件比例大而密集，情节发展还是比较缓慢，戏剧性本就不是影片所追求的。
三、叙事视角。
叙事视角即影片对故事内容进行观察和讲述的角度，集中表现为叙述人称。《八月照相馆》一开始就有永元的独白，由此似乎是以第一人称进行叙述。可这样的独白在片中只有很少的几句，随着情节的推进，叙述人变成了全知全能的第三人称，如影片后半部分永元被送进医院后对于德琳的叙述。
叙事视角集中表现为叙述人称，却并非完全由叙述人称决定。事实上，自始至终完全由一种人称来进行叙事的影片并不多见，而多是依据叙事的需要，在各种人称之间变换。对于叙事视角，叙述人称只是一个表面的量上的标尺；要确定一部影片真正的叙事视角，需要从质上来衡量，即影片的叙事在整体上是站在谁的立场上来展开的。由此无疑地，《八月照相馆》真正的叙事立足点是永元。这关键而明显地表现在一点：永元患有重病而濒临死亡，这是整个故事的大环境，没有了这个大环境，永元与德琳的爱情故事将沦为平常而结局也将完全不一样，那故事就失去了意义；可影片在视角选择上的聪明之处在于，让女主人公德琳对这一大环境一无所知，而且将这一原则坚持到最后——直至故事结束，德琳仍不知道她爱着的那个人已经永远地离去。
由于这一叙事角度的巧妙设置，一个平常得不能再平常的爱情故事变得凄然而美丽；而结局的无穷韵味也由此生成。这是影片最重要而且效果最好的叙事策略。

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作者：解玺璋   2003-06-26 15:24:36

最近有几件事，都和改编名著有关。头一件是李少红执导的《橘子红了》把一本4万字的小说改成了25集的长篇电视剧，有人因此质疑李少红，是不是编得有点离谱？正所谓一波未平，一波又起，第二件，老舍先生《我这一辈子》被改编为22集电视剧并在电视台播出，导演兼主演张国立又一次成为众矢之的。第三件是李六乙的小剧场戏曲《偶人记》上演，观众为昆曲味道的丧失而大光其火。第四件是田壮壮重拍电影《小城之春》，有人看过之后说，和费穆相差甚远。第五件是谢飞要把曹禺先生的《日出》搬上荧屏，究竟如何还要等观众看过之后的反应，估计又是一场混战。第六件是张元要把京剧《江姐》改编成电影，此前已经有了《烈火中永生》，观众能否认可新的《江姐》还是个未知数。第七件是张恨水的名著《金粉世家》将被刘国权改编为电视连续剧，像与不像之争也随之拉开了帷幕。关于名著改编的争论也因此在观众中又一次被点燃了。
都是名著惹的祸
随着电视剧《我这一辈子》的播出，人们对改编的批评意见很快就在媒体上反映出来。《北京青年报》率先发表文章，认为这部电视剧“顶多半个老舍”；《京华时报》也发表署名文章，批评该剧“不过打着老舍的幌子”。一系列批评意见中，老舍之子舒乙的意见最有代表性。最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说，在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，其次是《离婚》，因为《四世同堂》绝对忠实原著。实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。前不久，他到北京广播学院做了将近两个小时的演讲，当时有学生问他，如何评价电视剧《我这一辈子》，他承认，自己“非常地不欣赏”这种脱离原著的改编。报道还说，舒乙一再强调，改编经典小说要特别小心，艺术形式可以改，但“必须非常忠实于原著”。
《橘子红了》也使得有些人大为不满，因为这也是一部只有4万字的自述式的作品，要把它拉长到25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。按照忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品，一定不是好作品。在这方面，《橘子红了》受到了太多的指摘，比较多的意见是，说它“用品位来掩盖故事的苍白，创作者的无力”。一位观众写道：“电视剧首先需要一个扎实的剧本，《橘子红了》明显在试图抻长一个故事，又不去借助情节发展，而一味沉溺于所谓人物刻画——就跟《橘子红了》真的揭示了什么深刻人性似的。”还有观众指出：“看来看去，这实在是一个十分牵强的故事。所有的人物都是从概念出发，因而他们的性格逻辑格外生硬……一个完全建设在假定性上的故事，情节进展又缓慢到让人无法忍受，就那么一点儿事，翻来覆去，绕来绕去，配上古怪的音乐，真叫人昏昏欲睡。”这样的意见很多，都是说改编者对剧作的处理不能尽如人意。
同样的麻烦还发生在李少红把《雷雨》改编成电视剧的时候。在这里，李少红大胆地、淋漓尽致地展现了周氏家族悲剧命运的全部历史。电视剧突破了舞台剧的时空局限，给剧中人物重新搭建了一座上演历史活剧的舞台。但是，不喜欢电视剧的人还是发现了它的问题，因为，它和曹禺先生的原著的确太不一样了。有人说，电视剧把曹禺先生的名著粗俗化了，成了不伦不类的东西。《北京晚报》曾召开座谈会专门讨论这个问题，会上有些观众开诚布公地表达了他们对电视剧的不满，他们希望看到一个符合自己想象的、完全忠实原著的作品。而李少红的《雷雨》真的使他们非常失望。
其实，任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。事实上，很多改编者都遭遇过“不忠实原著”的指责。最近的一个例子是人艺导演李六乙对昆曲《偶人记》的改编，这台小剧场戏曲刚一上演，就有人批评他改糟了，说他纯粹是在糟蹋东西。这种批评对李六乙来说绝不是头一次，就在2000年，在北京人艺举办的纪念曹禺的系列活动中，李六乙执导的《原野》被认为完全背离了原著的精神，从而受到了远比这一次严厉得多、激烈得多的批评。有人当即指出，无法让经典重现舞台，那是我们在能力上的缺陷，是一种并不值得夸耀的缺陷。我们本该更加努力，通过加倍的工作使作品尽可能地逼近经典，而不应该以对经典不负责任的改编，作为藏拙和偷懒的借口；没有天分或者没有通过刻苦训练，掌握前辈艺术家的表现手段，更不能以所谓创新来掩饰自己的不足与无能。在人艺自己组织召开的座谈会上，多数专家都婉转地表达了自己对《原野》改编本的不满。有人说，戏中人物从马桶里拿出可乐，这让我看不懂。我破解不了其中的意思，一点也产生不了共鸣。有人称之为“解构主义的东西”，从情节到主旨，导演把原作完全“解构”了。
改编的不大容易讨好，很重要的原因之一就是，永远有一本名著高高悬挂在我们的头顶上。在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯性是不容质疑的，改编者只能按照经典名著已有的模样，一丝不苟地把它呈现在舞台上或屏幕上，任何改动都可能破坏经典名著固有的完美。一位专家在一次座谈会上说：“经典是一个民族、一种文化标志性的存在，经典之所以能够成为经典，正在于它的创作者往往是拥有超乎常人的个人体验与能力的天才，并且以某种具有超乎寻常的表现力和感染力的形式，凝聚着一个民族、一种文化最深刻的思维与情感内涵。一部经典戏剧作品的出现还有更多要求，它不仅需要伟大的文本，同时还需要一位甚至数位与之相称的舞台体现者。因此，经典就是民族与文化前行的脚印，后来者只有沿着经典指引的道路才能脚踏实地地前行。在这个意义上说，经常让经典在我们的生活中和舞台上重现，是文化人必须担当的责任与义务。”他还说：“戏剧是一种特殊的、需要不断通过舞台呈现存在着的艺术，只有经典的经典性呈现，才是经典剧作的经典存在方式。从这个意义上说，戏剧比起其它艺术样式来，更需要以对前辈艺术大师的模仿，使经典剧作能够重现舞台。”
这是一个对文化传统和经典名著怀着虔诚的、敬畏之心的学者的看法，类似一种宗教的情怀。英国文学批评家利维斯在他那本《伟大的传统》中引了劳伦斯致欧内斯特·柯林斯的一段话：“真正同想像较上劲——把一切统统抛弃，真是很难、很难的事。我总感到像是赤裸裸地站在那里，让全能的上帝之火穿过我的身体……这种感觉是相当可怕的。人要有极虔敬之心，才能成为艺术家。我常常想到的是我亲爱的圣劳伦斯躺在烤架上说：‘兄弟们，给我翻个身吧，我这边已经烤熟了。’”这种对文化传统的虔敬之心很长时间以来一直是我们确定对改编的态度的心理基础，在有些人，甚至是一种本能的心理反应，只要一看到改编的作品，根本不用具体分析作品的好坏，想到的只有，与他心目中的经典名著相比，改编者所呈现的，究竟像还是不像？而且，在这样一种心理支配下，或者说，戴着这样一副眼镜来看改编作品，十有八九会得出不像的结论。至少人们还可以说，原著中的那种“味”没有保留下来。田壮壮重拍《小城之春》始终是以一种虔敬之心对待原作的，他曾经对采访他的记者说：“这不同于我以前的任何一部电影，就像费穆手把手在教我，让我重新上了次学。甚至在拍摄现场，我还每天不停地看费穆的《小城之春》，我对其中的每一个片段都看了50至100遍，这当然不是为了抄袭或者躲避，通过费穆自信的镜头语言、游刃有余的表达方式，消除我自己对拍片的怀疑和犹豫。”尽管如此，人们在看了田壮壮拍的《小城之春》以后，还是倾向于说，没有费穆拍得好。我在重新看了费穆的影片以后甚至也有这种看法，可见，对文化传统的维护在我们是一件多么自然的事。
实际上，对很多改编者来说，忠实于原著也是必须遵守的一个原则。曾经改编过许多经典名著的夏衍在谈到改编的时候说：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。”说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”；说到对《林家铺子》的改编，则不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。他这样为这点“小的改动”来辩护：“改编时，正当1958年，社会主义三大改造已经完成。如果照样拍，在今天条件下，还让观众同情资本家，那就成问题了。为了解决这个问题，我在电影文学剧本中加了一些戏，即林老板出于自己惟利是图的阶级本质，便不顾别人死活，把转给小商小贩的脸盆都抢回去了，表现林老板这个人物对上怕，对下欺的本质，以抵消观众对他的同情。”为什么改编鲁迅就一定“战战兢兢”，改编茅盾就可以理直气壮？这个由夏衍表现出来的矛盾行为，恰恰暴露了所谓“忠实原著”的虚伪性。不是所有原著都应该被“忠实”的，应该被“忠实”的，只有那些被我们视为“经典”，戴着神圣光环的作品。可见，忠实原著并不是一个客观标准，忠实的程度是要视原著在我们心中的神圣地位而定的。拿鲁迅和茅盾相比，鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。
固然，我们应该怀着虔诚的敬畏之心对待我们的文化传统乃至经典名著，但是，对名著乃至非名著改编，仍然是不可避免的。在我看来，经典名著绝不是可望不可即的文化圣经，如果它们只能被束之高阁，在年节忌日拿出来做一番祭奠，是没有太大意义的。我们尊重经典名著，是因为它们滋养着我们，没有它们的滋养，我们很有可能就要患文化贫血症了。而名著改编正是我们受惠于名著的一种方式，名著就在滋养我们的过程中显示了它们的存在价值。否则我们就很难理解，为什么经历了一次又一次灭绝性的战乱和破坏，经典名著依然能和我们血肉相连？所以，我以为，任何一种对经典名著的改编，都是经典名著在新的时代的再创造，是凤凰在火中的涅与新生。换句话说，经典名著永远是可以被后人开发利用的文化资源，是取之不尽，用之不竭的文化宝库。这是可以被许多艺术的生长和发展所证实的，比如电影，在它学会向观众讲述一个故事时开始，便主要地向戏剧或小说借取原料，电影改编也就随之出现了。
以中国电影发展史为例，1914年，第一代电影导演张石川就将当时上演仅数月，颇受观众欢迎的连台文明戏《黑籍冤魂》搬上了银幕，这是中国电影史上第一部改编影片。西方的第一部改编影片出现得更早，1902年，法国的梅里爱就根据儒勒·凡尔勒和H·C·威尔斯的同名小说成功改编了电影《月球旅行记》。有资料显示，在世界影片的年产量中，改编影片约占40%左右。我国根据文学作品改编的影片也在日益增多，大体占全年故事片生产的30%左右。早有人注意到，第五代导演尤其喜欢改编文学作品，他们最初的创作，譬如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》、《孩子王》，都是改编作品。历届获“金鸡奖”的影片，绝大多数也是改编作品。像《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《骆驼祥子》、《红衣少女》、《野山》、《芙蓉镇》、《老井》、《秋菊打官司》、《凤凰琴》、《被告山杠爷》、《那山，那人，那狗》，从1981年到1999年，共19届“金鸡奖”评选，就有12部获奖作品是根据小说改编的。举这个例子是想说明，改编之于电影创作是多么重要。萨杜尔先生在回顾电影发展的历史时曾说，电影依赖于小说家或戏剧家讲故事，是因为电影“还不知道怎样叙述故事”。但随着电影叙事的发展，有些改编影片不仅出色地运用电影叙事手段，在银幕上传神地传达了原作的风貌，甚至还超过了原作，以至于广大观众，乃至原作者本人，都不得不承认这是一部电影改编的佳作。根据台湾小说家林海音的小说改编而成的同名影片《城南旧事》可以说就是一个范例。林海音也很喜欢这部作品，她曾表示：“电影比小说更好。”
电视剧的生长和发展则更多地依赖于改编其他艺术门类的作品。如果允许，我可以在这里开列一个长长的名单，举凡中国古代的文学名著或非名著，长篇的、短篇的、文言的、白话的，几乎很少不被改编为电视剧的，从《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》，到《聊斋志异》和“三言两拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它们的身影。现当代文学中的名著也是电视剧改编者最为热衷的，特别是在20世纪90年代以来，电视剧改编者所看中的不仅是文学名著的故事，而且更看中名著中的“名”，在电视剧进入市场化操作以后，无论是作家的名还是作品的名，都是进入市场的最好的敲门砖，比如邓建国投资拍摄《我这一辈子》，他看中的恰恰是老舍、石挥和这部作品的社会知名度，这种无形的资源同样可以给投资者带来巨额利润。

戏剧与文学以及戏剧与戏剧之间的改编也是一直被改编者津津乐道的，中国戏剧史和西方戏剧史上这样的例子也很多。可以这样说，没有各艺术门类之间的相互利用和相互吸收，就没有艺术发展史的缤纷色彩。如果改编只是对原作的一种模仿和克隆，它能够吸引如此众多的艺术人才，奉献他们的艺术才华吗？
所以，所有改编，或多或少总要对原著有所改变并作出新的解释，舒乙所谓“必须非常忠实于原著”是不可能的，也是没必要的。实际上，没有一种改编是可以一丝一毫也不走样，完全忠实于原著的。如果把“忠实原著”绝对化，从而抹煞改编者的创造性劳动，那么，就等于取消改编，是不对的。
通常我们爱说，改编要忠实于原著的精神，这当然没有错，但对于一部名著的精神则各人有各人的理解，并不完全一样。就电视剧《我这一辈子》而言，舒乙说不符合原著的精神，张国立则认为，他是对得起老舍的。许多专家也表示，改编基本上符合老舍原著的精神。中国社会科学院少数民族文学研究所的关纪新先生是我国知名的老舍研究专家，曾撰写过《老舍评传》等著作，他说：“《我这一辈子》是改编名著的作品中比较好的一部，编剧和整个制作相当讲究。作品原来的基础是一个中篇小说，而且老舍的这个中篇小说，并不是情节性的作品。从人物的塑造上讲，原著比较多地反映内心，并没有过多的情节和动作。对改编者来说，戏产生在今天，不可能完全按照老舍先生原作的框架去做。”他对改编者将一个人的一辈子改为三个人的一辈子表示理解，他说：“只有一个人物是不好表现的，这个作品要像当年石挥拍电影那样改编，估计就没人爱看了，从中可以看出马军骧把握当代受众心理的能力很强。”至于京味不足，关纪新认为这也是一种选择，事实上，老舍先生晚年也不是完全迁就京味，如果影响表达他是会放弃的。现在剧中的京味，虽然不能尽如人意，却也不是太离谱。
马军骧也认为，对老舍先生《我这一辈子》的改编，没办法完全尊重原著。小说中议论较多，占了很大篇幅，拍成电视剧可用的情节很少。不过，他以为，“这却带来了一个好处，他把一些社会的观点阐述得很清楚。我不太愿意改那种自己发挥余地不大的作品，那干脆不叫改编。我喜欢轮廓比较大的作品，像《离婚》中的小赵这个人物，就有很多空要填。有空可以创造，也容易招致批判，但有快感。电视剧《我这一辈子》虽然增加了原著中不曾有过的人物，但保留了‘我’的基本经历，不管怎么编，没有编成金庸和琼瑶，老舍的思想和出发点没丢，‘我’的性格改编后也没丢。”他有一个比喻我觉得很好：“改编名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住户可以布局。”
改编名著不必完全忠实于原著的理由就包含在这样一个比喻之中。这样的理由大致可以归纳为以下七种：
其一，以时代为理由。我们可以设想，以往任何一个时代的经典名著，都不可能不带有那个时代的特征和局限，同样，在今天这个时代，任何一部改编作品，也必然会带有自己的时代印痕，克隆和复制只是一相情愿，是改编的“乌托邦”。同时，改编过去时代的作品，有意识地赋予作品和人物以时代感，也是合情合理的。比如北京人艺2000年重拍的《日出》，就以此为理由，进行了适当的改编。
其二，以观众为理由。观众不是铁板一块，其中不仅有层次的区别，还有群体的区别，在我们这里，话剧、小说，特别是所谓纯文学作品，都是服务于小众的，而电影、电视剧，特别是长篇电视连续剧，则是服务于大众的，把小众的话剧和文学改编为大众的电影和电视剧，必须要有一个通俗化的过程，不仅能让大众看得懂，还要让他们感兴趣，爱看，我们改编古典文学名著和现当代的著名作品，都不能忽略这一点。电视剧《雷雨》、《我这一辈子》、《日出》等都在这方面作出过努力。
其三，以样式为理由。《我这一辈子》，一个是文学，一个是电视剧，文学原著只有三四万字，而电视剧一集就要一万多字，因此，只能增加情节线索，设计更多的戏剧冲突。这正是主要人物从一个增加到三个的原因。再有，原著是以主人公的自述为线索展开叙事的，是一种内心独白的方式，这种方式改编电影时可以保留，电视剧却不行，必须有更多的故事情节和戏剧冲突，才能使电视剧的叙事显得比较充实，才能推动剧情的发展直到推向高潮。其实，仔细阅读原著我们就会发现，电视剧中增加的人物和情节，几乎都能在原著中找到蛛丝马迹，有时老舍只是提了一句，改编者凭借自己丰富的艺术想像力和创造力将它大大地发展了。
其四，以观念为理由。艺术创新很多时候是观念的创新，20世纪以来，艺术观念的创新层出不穷。李六乙的许多作品都表现出强烈的观念创新的欲望。《原野》是最近的一个例子。他要把曹禺的精神以前所未有的力量张扬出来，即：人在争取自由的过程中遇到的困难与困顿。他找到了不同于以往的方式:抽水马桶、可口可乐、电视机等现代文明的产物都成了现代仇虎们奔向自由时的障碍。
其五，以趣味为理由。人的趣味有雅有俗，有些很雅的作品，可以改编为通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改编为很雅的作品。当年，魏明伦改编《水浒》、《金瓶梅》走的就是由俗入雅的路线，而当今更多的改编，走的多是由雅入俗的路线，这固然是因为大众文化的需求在急速增长，人们没有理由不开发更多的资源来满足这种需求。而无论是由俗入雅，还是由雅入俗，都有不必忠实原著的理由。 
其六，以主体为理由。改编以改编者为主体，不能以原著为主体，改编者不是原著的奴才或仆人，即使它是经典名著也罢。实际上，改编者选择一部作品进行改编，我们相信他一定与原著中的某种精神达成了契合，至少是认同了原著中某种精神的存在。但是，他对于原著的艺术的解释，则完全可以和原著有所不同，他必须尊重自己对于艺术的思考和理解，而不应该屈从于任何外在的因素。

其七，以市场为理由。这是生活在今天的每一个改编者不得不考虑的问题，从对于原著的选择，到改编的方式，甚至包括忠实于原著还是不忠实于原著，或部分地忠实原著，都必须看一看市场的脸色，阴晴圆缺，不能不考虑。因为，在当今时代，不通过市场这个通道，我们就不可能将作品送到消费者的手里。向市场作出必要的妥协，恐怕正是一种以退为进的策略。
电影评论家钟惦指出，忠实原著不是目的，目的是通过对原著的改编，创造出新的艺术生命。他说：“如《祝福》，作为小说，它是完成了，而且是出色地完成了，但是对于电影，它还只能是一个出发点；从这里出发，要完成一部具有同一内容但不同形式的作品。而形式，它是任何时候都不会简单地听命于内容的。”
实际上，批评一部改编作品不忠实于原著，是再简单不过的事，也是不负责任的、偷懒的办法。追求克隆名著，复制名著，是庸人的做法，不是改编的归宿和终极目标。我们当然尊重名著，但这种尊重并不表现为亦步亦趋，拜倒在名著的脚下。对于掌握了主体意识的改编者来说，他们对名著的尊重，就是像名著的创作者那样，去创造新的作品。俗话说，踩在巨人的肩膀上，用这句话来形容名著改编，倒是恰如其分。有许多改编者，他们就是这么干的。日本导演黑泽明以此为原则改编了许多世界名著。他善于将外国作品本国化，创作了一系列风格、内容都非常独特的电影作品，而绝少忠实于原著，不仅形式完全改变了，思想、精神也是黑泽明自己的。譬如他就曾将陀思妥耶夫斯基的《白痴》日本化，还把莎士比亚的《马克白斯》改编为日本古装片《蛛网宫堡》，把《李尔王》拍成了场面宏伟的16世纪古装影片《乱》。尽管这里已经很少原著的影子，但似乎并不影响他的改编作品同样成为经典。这种情况在经典名著改编的历史上并不少见。
其实，即使是忠实于原著的改编，原著也只能是个出发点，改编者的创造性劳动是显而易见的。同样是老舍先生的作品，电视连续剧《四世同堂》被认为是忠实于原著的作品，但电视剧的成功，却并非因为它“忠实于原著”，从编导到演员，从每个镜头到一招一式，他们所作的努力是不应该被抹煞的。钱钟书先生在《围城》被改编为电视剧之前对改编者黄蜀芹和孙雄飞说过这样一段话：“诗情变成画意，一定要非把诗改了不可；好比画要写成诗，一定要把画改变。这是不可避免的，这种改变是艺术的一条原则。”他还说：“媒介物决定内容，把杜甫诗变成画，用颜色、线条，杜诗是素材，画是成品。这是素材和成品，内容与成品的关系。这里一层一层的关系，想通这个道理就好了，你的手就放得开了。艺术就是这样，我们每个人都是成品，每一本书都是成品，所以你放心好了。”
钱钟书先生的这番话和钟惦先生所说的是一个意思，在将小说改编为电视剧的过程中，小说就是素材，是出发点，而电视剧则是成品，是归宿。因为媒介不同，小说的媒介物是语 言文字，电视剧的媒介物是电视形象。这种差异决定了它们之间的变换是不可避免的。实际上，改编的过程就是把小说作为创作的素材，通过改编者的消化、融通、取舍、发展、重新排列组合成电视剧的过程。
在我看来，如果只是为了表现自己对经典名著的虔诚态度，那么，改编真的就变得半点意义也没有了。只有把改编作为出发点，改编者才可能根据自己的选择，走向不同的归宿。当然，忠实于原著也不失为一种归宿。只不过，它不是惟一的，它只是名著改编中许许多多归宿中的一种。
李六乙是个能为自己做主的导演，他所改编的作品，都是经过他大胆改造过的。有些时候，他只是从原著中提取一个意念、一种思想或某些素材，而将原作中的人物、故事都做了变动，但原著中的精神还是隐约可见。他的《原野》就是这样的作品。去年纪念鲁迅先生诞辰120周年，逝世65周年，北京人艺上演《无常·女吊》，也是这样一部作品。改编者是将鲁迅先生的六个作品加以综合，提取其精神，更多的是写改编者对当今社会生活的感受和体验。
这种情况在西方更盛行，特别是20世纪晚期，经典名著受到了更多方面的挑战和质疑，包括对于谁有权决定选择一些留存于世的作品成为经典的质疑。很显然，确定一部文学作品是不是经典，并不取决于普通读者或改编者，决定它在文学史上的地位的主要有三种人：文学机构的学术权威、有着很大影响力的批评家和拥有市场机制的读者大众。其中，前两类人可以决定作品的文学史地位和学术价值，后一种人则能决定作品的流传价值，有时也能对前一种人做出的价值判断产生某种影响。由此可见，在经典构成的背后有着权力的运作机制。而改编者就居于这三种权力的中心，稍一不慎，就成了被人左右的傀儡。所以改编者确立其主体地位是十分必要的，西方近年来有许多改编都是不忠实于原著，而只忠实于自己的。有些甚至采取了解构主义的立场，在改编过程中消解了原著的精神。
实际上，在当下这个时代，人们对阅读过程的重视程度已经超过了对于文本的重视程度，文本的神圣性正在日益消失，它对于经典名著的改编也将产生不可低估的影响。人们更倾向于在改编的过程中重新建构经典名著的意义。只有经典名著能做主人的时代已经瓦解，改编者要做自己的主人了。 

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爱的碎片的惊鸿一瞥：基斯洛夫斯基电影叙事

　　深紫色的叙事思想家。一九九六年四月，基斯洛夫斯基(Krzystof Kieslowski)在巴黎病逝，享年五十五岁。
　　我没有读报习惯。基斯洛夫斯基逝讯发布两天后，友人小林特地打电话告诉我。小林知道我敬爱基斯洛夫斯基，称他是“用电影语言思考的大思想家”，自以为对基斯洛夫斯基的作品有真切的理解。听到基斯洛夫斯基去世的消息，我感到在思想世界里失去了一位不可推动的生活同伴，心里觉得好孤单。对一位同时代思想家的去世感到悲伤，在我是头一次。
　　一九九一年，瑞士德语电视台介绍基斯洛夫斯基的作品，每周一片，播放了《盲目的机遇》（Blind Chance，德译片名“极有可能的偶然事件”）、《永无休止》（No End）和《十诫》（Decalogue）。每一部作品都让我深受触动。那时，基斯洛夫斯基的新作《薇娥丽卡的双重生命》（La double vie de Veronique，台译名“双面薇若妮卡”，港译名“两生花”）在影院上映，我赶首场观看。从此，我认定基斯洛夫斯基是我最喜爱的当代电影艺术家。
　　《蓝、白、红》三部曲是基斯洛夫斯基的天鹅之歌。制作三部曲时，基斯洛夫斯基回忆了自己的生活和创作经历。这部读来不时让人感动的生活经历和创作经历的回忆，谈到好多生活伦理问题。[1] 让人在精神深处有所感动的艺术家历来就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默，也很有智慧。这些都算不上什么，难得的是，他令人产生莫名的感动。
　　基斯洛夫斯基的作品带有各种寓意的色调：冷漠的黄色调、纯情的红色调、沉静的蓝色调。这些都还是作品中的形式色调。基斯洛夫斯基的作品中还有一种质料性的色调——作品中的思想带有的神秘主义的、悠悠怆情般的深紫色，正是这种只能用灵魂感觉的色调触碰到我生命和思想的敏感部位。
　　小林问过我，为什么那么喜欢基斯洛夫斯基的作品。基斯洛夫斯基去世几个月来，我也一直在想，为什么他的去世令我感到思想的在世孤单。
　　现代的生活世界是一个文字化的世界，有形而下和形而上的两界：形而下的文字世界是商品流通性的资讯、技术、买卖文字，形而上的文字世界是个体内在性的感觉文字。思想叙事是形而上的文字世界的主要表达形式。如今，叙事作家越来越多，以小说为主的文学刊物数也数不过来，电影叙事已经成为市民生活中必不可少的形而上世界。
　　据说，叙事作家的本领全在于对生活感觉的敏感，能够感受出黄昏的恐慌、清晨的厌倦……
　　生活中的每一个人都有自己的故事要说或想说，而且，有独特感受力的人并不少见。每个人都在切身地感受生活，感受属于自己的黄昏和清晨的颜色，只是程度和广度不同而已。为什么不是每个人都是叙事家？对生活的敏感只是成为叙事家的充分条件，而不是必要条件。
　　生活的敏感浸透到生活的隐喻中，往往让人失去言语的表达能力，这就是为什么尽管对生活的隐喻世界有所感的人并不少，而叙事作家却不多。讲故事需要一种运用语言表达对生命中的微妙音色的感受、突破生活的表征言语织体的能力。生活在言语中，人人都在言语中生活。叙事家是那种能够反向运用语言、进入形而上的文字世界的人。
　　人人都在生活。但生活有看得见的一面——生活的表征层面中浮动的嘈杂，有看不见的一面——生活的隐喻层面中轻微的音色。叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家，他们绝不缺乏讲故事的才能；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家——基斯洛夫斯基就是这样的叙事思想家，他用感觉思想、或者说用身体思想，而不是用理论或学说思想。基斯洛夫斯基对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷朦的迷雾，极富感性的语言带有只属于他自己的紫色的在体裂伤。
　　这就是基斯洛夫斯基特别令我喜爱的原因吗？在二十世纪后半叶，感受力强、不乏语言突破能力、也不乏思想的叙事家，并非基斯洛夫斯基一人。为什么他的早逝特别让我伤心？
人民事业中极有可能的偶然
　　　基斯洛夫斯基1941年出生在华沙，与我们这个大时代的作家、艺术家一样，由共产党文化制度的乳汁哺育长大。上中学时，基斯洛夫斯基撞上“波兰十月” 革命和匈牙利事件，以后当兵、做工，后考入三十年代由当时的先锋艺术家创立的克拉科夫Lodze电影学院修导演课程。基斯洛夫斯基的电影眼睛一开始就关注社会主义现实生活中真实的个人在道德上的艰难处境，毕业后拍了十余年纪录片，捕捉社会主义制度中的“个人如何在生命中克尽其责地扮演自己”。后来，基斯洛夫斯基觉得，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。
于是，基斯洛夫斯基开始编故事。
　　　在基斯洛夫斯基的眼睛看来，人们在日常生活中每天碰到的为社会主义事业而活的生活并不是生活的真实，而只是社会主义生活的表征语境。革命政党用一种历史主义的对生命和世界的意义解释虚构出一个语词性的全民事业，并通过国家的行政统治把它变成生活秩序的日常结构。这个语词性的全民事业具有道义律令：有一个终极美好的社会就在历史发展的未来阶段，每一个人都应该为它献身。建立终极美好的社会的事业是历史的宿命，愿意的人跟着走，但不会拖着不愿意的人走。历史进步的脚步不以人的意志为转移，不愿意为这事业献身的个人会被历史车轮碾碎，没有什么好稀奇。历史宿命的事业编织的生活伦理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中单个的人身上的生命想像的血液。个体不应该有自己关于美好生活的想像，不应该有别的选择，只应该选择社会主义事业，因为，个体命运的在世负担已被这种事业伦理背后的历史进步的正当性理念解决了。
　　个人的生活命运在语词性的全民事业生活中真的是命定的？为社会主义事业而活的生活中的个人的真实生活究竟是怎样的？
　　《盲目的机遇》讲的是一个叫Witek的小伙子的故事。他是一个富有生活热情的年轻人，总是急匆匆地去赶那班定期开出的火车，好像那班火车就是驶向人类未来的历史列车，不能错过。第一次，他抓住正行驶出月台的车厢手柄，跳上了火车。在火车上遇到一位虔诚的共产党员，布满革命皱纹的话使他成了革命积极分子。又一次，他追赶正行驶出月台的火车时，无意撞上铁路警卫，被拘捕、判刑劳教，与一位对社会主义事业心怀不满的“分子”关在一起，结果自己也成了“分子”。再一次，他没有赶上正行驶出月台的火车，意外地与一位早就忘掉的女同学相逢，于是结婚、读大学（学医），当医生。就在家庭生活和个人职业都走上了社会主义事业的轨道时，Witek持因公护照出国访问，遇飞机空难……
　　基斯洛夫斯基的叙事设想Witek的个体命运有三种可能结局，这些不同的结局都不是Witek自己能够决定的，也不是社会主义事业能够决定的。重复三次的“上火车”是一种叙事隐喻，表现个人生命中极有可能的偶然性，与人民事业的历史必然性相抵触的偶然性。Witek本来心想，只要搭乘上那班火车，他对自己的未来生活就有把握。每当他发疯似地跑上月台，那班火车都正缓缓驶离，他必须以自己全部肉身的体力来追逐不断加速的火车。基斯洛夫斯基隐喻的眼睛紧紧盯住那只全部肉身的希望凝结其中的手和正在远离的车把之间的一发距离。极有可能的偶然与必然只有千钧一发的距离，但终究不是必然。所有的偶然加在一起，也不会得出一个必然：尽管一万年来太阳每天升起，也不能证明太阳明天必然会升起。太阳一万年的每次升起，都是偶然。
　　故事中的积极分子、坏分子、医生（中间人物）在社会主义日常生活中的生存位置不同，但这些生存位置标示出的只是个人生活的表征层面，关键在于，成为某一种“分子”对于一个人来说完全是偶然的。
　　基斯洛夫斯基的电影眼睛看到社会主义事业生活中的隐喻层面：个体的生存偶在。偶在意味着，各种可能性都有可能成为现实性。个体的偶在意味着，一个人的生活有各种可能性，每一种可能性都有可能成为现实性。各种可能性中的某一个可能性成为现实性契机，是个人在生活中遇到的选择。由于个人的美好生活的想像只会在各种可能性中的某一个可能性中实现，个体选择就成了以自己的身体抛起的铜币做的骰子，一面是令人想在此驻足的幸福，另一面是令人身心破碎的受伤。
　　每天我们都会遇上一个可以结束我们整个生命的选择，而我们都浑然不觉。我们从来不知道自己的命运是什么，也不知道未来有什么样的机遇在等着我们……在情感的范畴里，我们可以享有较大的自由，但在社会生活的范围里，我们却大大地受到机遇的主宰。有很多事我们非做不可，或者我们必须变成某种人。
　　基斯洛夫斯基的隐喻叙事就在这里突破了肩负着人类终极使命的人民事业伦理：社会主义事业有如那班定时开出的火车（历史的必然），某个人与这班火车的个体关系仍然是偶然的。社会主义事业的制度安排也许是一种精致、美妙的理性设计，然而，无论这种社会制度的设计如何完善，都是不切身的，不可能抹去个体偶在绝然属我的极有可能的偶然。在社会制度、生活秩序与个体命运之间，有一条像平滑的镜子摔碎后拼合起来留下的自下而上裂缝。偶在的个体命运在按照历史进步规律设计的社会制度中，仍然是一片颤然随风飘落的树叶，不能决定自己飘落在哪里和如何落地。无论在多么美好的社会制度中，生活都是极其伤身的。Witek遇到的空难只是一个令人哆嗦的隐喻。对个体生命有绝对支配权的无常，像湿润的雪花沾在身上。个人身体上的一道道生命裂伤“不论是发生在飞机上或床上，结果都一样”。
　　社会主义社会的日常生活伦理依据普遍的历史规律为个体生命提供的意义证明，在飞机上或床上发生的偶然的生存裂缝中，成了最大的生活谎言。
　　人民伦理中粘液般的双重无奈
　　基斯洛夫斯基是一个持不同政见的叙事思想家？
　　一九八二年，波兰闹起民主工潮，军政府为了社会的稳定，依法戒严，然后大逮捕。一时间，拘押所和监狱里人满为患。人民法庭只有加紧审判。《永无休止》在这种政治语境中问世，故事讲的是：
　　Zyro三十出头，正处在女人生命熟透的开端。丈夫是律师，当初嫁给他时，情感暧昧模糊——寻找一位兄长、父亲、还是情人，自己并不清楚。夫妻关系并不融洽，但也没有到无法过下去的地步。他们有一个儿子。
　　团结工会运动被镇压后，政府安排Zyro丈夫当反革命分子的法庭辩护人（这意味着只能为败诉人辩护），刚上任就患暴病死了。一位替人民法院工作了几十年的老律师接替了Zyro丈夫的工作。
　　丈夫死后，Zyro的生活变成了空落落的大厅，只有自己的高跟鞋钉发出回响，阴森极了，仍然健硕炙热的身体过早憔悴，丰润的眼帘日渐干涩。她只身带着孩子，失魂地游荡在孤单中，只能听到自己心灵轻若游丝的滴答声。神思恍惚的彻夜不眠时分，Zyro浑身燥热地抚弄自己的双乳，在喘息中感到那个同自己生活过、曾经对自己并不重要的男人，虽然已经离开了，其实一直在身边，用像快燃尽的烛光般的目光注视着自己的生活。Zyro想要摆脱这个缠绕着自己的幽灵，鼓足勇气把自己的身体抛给一个个素昧平生的男人。Zyro的身体在这样的交欢中像渐渐湮没的车辙，愈来愈荒凉。
　　Zyro再也经受不住身体的沉落，灵魂迷迷糊糊彷徨于模糊的光亮处，丰润的手臂在索索央求守住肌肤之亲这最后一道生存边界时渐渐干涸，倾述和抱怨的书信都只能写给自己。一天夜里，Zyro望着冰凉的青灰色的四壁，无奈地闭上对生活湿润的眼睛，打开了煤气……
　　这部以政治事件为背景的电影没有着意表达政治反对派的正义和受迫害，也没有捍卫民主政治异见。基斯洛夫斯基关心的是：个人在遭遇偶然的生存裂伤后如何继续生活？什么叫做一个女人孤零零的无奈？
　　伦理问题根本上是人的在世性情问题。人的在世不是无缘无故的在世，每一个“我”在世与前人、后人、旁人的关系构成了“我”的在世的缘和故，一般认为，这就是伦理的基本元素。这种对伦理的理解其实相当片面。一个人在世的生存关系同样、甚至更主要是受自己的性情支配的，个体与自身性情的关系，是更为根本的伦理元素——伦理的在体性基础。每个人的性情都是一个随机形成的价值感觉秩序，它决定了个人的生命感觉和态度，决定了一个人只能这样而不是那样生活。对这一个人来说如此轻逸的生活，对另一个人来说可能比死还不如。Zyro孤零零的无奈感是她的个体性情的必然。从这一意义上说，个人的伦理问题与政治问题没有直接的关系。基斯洛夫斯基自学地站在伦理观察、而不是政治观察的位置：
　　片中没有坦克车、枪击或暴动的片段。它形容的是我们的内心世界及其希望，而不讲外面的世界有多么寒冷、外面如何被拘禁或被枪击……
　　世界上任何地方都可能出现某个孤寡女人的无奈，然而，基斯洛夫斯基看到的是社会主义日常生活中的这一个孤寡女人的无奈。那些坦克车、枪击和暴动，被拘禁和被枪击，以及法庭中虚假的辩论、窗外人情的寒冷，统统都是这一个孤寡女人的无奈的酵素。通过Zyro身上致死的无奈，基斯洛夫斯基准确地描述出人民伦理生活中个体经受的无奈：身体和灵魂在躲不掉的政治寒潮中受了风寒，不声不响地下滑，善意在软弱的意志中成了自我伤害和他者伤害。在社会主义的人民伦理生活中，一个人要成为自己，按自己的性情、自己对于美好生活的想像过日子，十分艰难。人民伦理要求人人做好人（有社会主义道德的人），基斯洛夫斯基的叙事在思考“做好人”的难处：
　　人天生都想做好人。问题来了：如果人性本善，那么邪恶从何而来？我并没有一个十分合乎逻辑、又有道理的答案。我的理论是：一般来说，邪恶之所以会滋生，是因为人们总会在某个阶段发现自己没有能力行善。邪恶的原因是挫折感。无论人的改变是有意识、或无意识的，外面也不可能对人为什么会无力行善作出结论，因为理由太多了，有成千上万种不同的理由！
　　社会主义日常生活是高度道德化的，不仅有外在的人民法庭，还有内在的人民道德法庭，社会主义社会不仅有计划经济，还有计划的道德意识。基斯洛夫斯基关心“人民”法庭的生活秩序中，个人性情的挣扎和无奈。一方面是人民法庭的审判程序，另一方面是人民道德笼罩中的私人道德感觉，在Zyro把自己的身体抛出灵魂之外的同时，法庭辩护律师把自己的灵魂抛出身体之外。通过对这两种无奈的并行叙述，基斯洛夫斯基让人感受像喉咙里漱不掉的粘液般的无奈——既充实又空洞的无奈。
　　基斯洛夫斯基自称是“专业的悲观主义者”，这是伦理的悲观主义，而不是政治的悲观主义。令我困惑的是：这悲观主义让我感动！究竟是一种什么样的悲观主义呢？
　　“人民”法庭的日常生活培育过好几位有思想的电影艺术家（塔科夫斯基、波兰斯基），为什么基斯洛夫斯基的作品尤其令我感动？
　　我与基斯洛夫斯基有相似的日常生活经验，还不是他的作品令我感动的原因。感触到人民民主社会生活中个人的两手冰凉，不足以说明基斯洛夫斯基思想的特质。也许，我应该从基斯洛夫斯基的个人性情中去找他的思想令我感动的原因。
　　红色伦理和白色伦理的欠缺
　　七十年代，波兰电影艺术大师K. Zanussi开创了“道德焦虑电影”，基斯洛夫斯基的作品把“道德焦虑”推进到一个更深的层面。在 K. Zanussi的电影叙事中，“道德焦虑”指的主要是人民民主社会中的私人道德困境；基斯洛夫斯基的“道德焦虑”也包括自由民主社会中的私人道德困境。
　　政治、经济制度的改变，是否能从根本上解决人的道德困惑？社会主义革命的理想曾经设想，这是可能的。作为叙事思想家，基斯洛夫斯基认为，这种道德理想只是一具假尸。在自由主义社会，没有计划经济，也没有计划道德，道德是由个人的良知自己决定的。那么，自由主义的社会制度是否能从根本上解决人的道德困惑？基斯洛夫斯基的回答是否定的：
　　政治并不能解决最重要的人性问题。它没有资格干预或解答任何一项攸关我们最基本的人性或人道问题。其实，无论你住在共产党国家或是富裕的自由主义国家里，一旦碰到像是“生命的意义为何？”“为什么我们早晨要起床？”这类问题，政治都不能提供任何答案。
　　这一看法恰是自由主义的：无论什么样的政治制度安排都不可能消除个人的道德困惑，生命意义问题“我们永远得不到答案”。以为可能通过政治制度设计从根本上解决人的道德困惑，让人类最终走进一个马克思设想的道德和谐的社会，不仅是一个神龙怪兽般的幻觉，如果道德和谐的设计变成一种政治制度的自然法，还会成为专制的正当性基础。因此，政治的自由主义还是政治的社会主义或社群主义，不是一个无所谓的问题。但是，支持政治自由主义的理由并不可以用来支持伦理的自由主义。以为自由主义只有政治学，没有一种自由主义的伦理学，乃是一大误识。
　　基斯洛夫斯基认为，在自由主义社会中，人的道德处境更为孤绝。这种看法在某种意义上是恰当的，因为，自由主义社会在伦理体质上与社会主义社会根本不同，它没有国家道德、民族性道德、阶级道德一类的或虚构、或强制的全民道德。个人的道德承负及其软弱无力在自由主义社会生活中更充分地显露出来，所谓自由主义伦理，首先是对个人的道德承负力的脆弱的体认。
　　基斯洛夫斯基的叙事触角超逾了两种社会制度的正当性论争，用对个体命运忠心耿耿的目光深情地注视现代社会中破损的个人道德感觉。基斯洛夫斯基的叙事思想紧紧盯着不放的个体生命的偶在与道德的关系问题，乃是现代性的基本问题。
　　在自由主义社会，个人的道德状况是怎样的呢？基斯洛夫斯基仍然通过个体性的道德困境来探讨自由个体在日常生活中的伦理负担。自由主义社会的意识形态是自由、平等、博爱，《蓝、白、红》三部曲要探讨这些价值理念的私人含义。任何价值理念都不是抽象的，社会制度中的大理念也体现为具体的个体私生活事件。要想知道生活制度的伦理大理念的味道，最恰切的办法是体味在这个生活制度中生活的个人眼里噙着的泪水。
　　自由、平等、博爱这三个名词的现代功能如何？——让我们针对人性化、隐私及个人的层面，而非哲学、更非政治学或社会学的层面来讨论。西方世界已将这三种观念在政治及社会层面上付诸实行，但它们对个人层面来说，又是完全不同的论题。
　　《红》提出的是一个康德式的问题：爱怎么可能？
　　时装模特儿瓦伦婷生得光彩照人，无论她穿什么时装，都令人沉浸在温暖的红晖中，像这个令人心寒而又诱人的世界上一切受害者的庇护人。一天傍晚，她开车回住处意外撞伤一只狗，怜惜感驱使她带着伤狗寻找主人。
　　狗的主人是位独居的退休法官，性情古怪，动不动就怒气冲冲，整天在家监听邻居（一位富商）的婚外情电话。瓦伦婷劝说退休法官不要干这种不法行为，不要对别人的隐私那么好奇，退休法官却问她体味过爱的晕眩和恶心没有。
　　四十年前，老法官还是一个法律系学生，即将毕业，有一位漂亮的女朋友。一天，他偶然看到自己的未婚妻“双腿张开，其间夹着一个男人”。他离开了她，一直把爱锁在心底，让它噬嚼自己的身体。
　　瓦伦婷住处对街，碰巧也住着一位名叫奥古斯特的法律系应届毕业生。瓦伦婷不认识他，只是经常从窗户看见他匆匆忙忙进出大门。奥古斯特像在重复老法官的命运，一天，他看到自己的未婚妻“双腿张开，其间夹着一个男人”。
　　瓦伦婷如茵的心性气质显得天使般的纯粹，亮丽的身姿出现在时装舞台上，把喧嚣、阴森的周遭世界照得有如神话中的绿色深渊。“这份美是纯的吗？抑或永远都有些缺陷？”基斯洛夫斯基问。老法官和奥古斯特的未婚妻是纯美破损的象征，纯美破损不意味着变成了邪恶或不道德，而只意味着生命的过程：由想像的、可能的爱转变为现实的爱。瓦伦婷带着令人永无可能索解的清纯步入雨雾迷朦的生活，正处于个体生命的纯美可能破损的时辰。
　　面对瓦伦婷的指责，老法官告诉她，自己对面是一个看起来温馨的家庭，丈夫常常拿着手提电话在屋外草坪同情人调侃，用偷情的针线缝制家庭的睡衣。他的妻子和女儿并不是不知道，却只能偷偷流泪，装出生活得好幸福的样子。在老法官引示下，瓦伦婷困惑不解地看到，爱情的开端和终结就在未婚妻向并非未婚夫的男人张开的双腿和丈夫躺在另一个女人的双腿之间。人世间有纯粹的爱遇吗？或者，生活中有能够保全精神的情爱吗？情爱是精神性的欲爱，纯粹的情爱就是在欲爱中成全、而不是伤害精神，情爱的“纯粹”变得污浊，正是因为精神被欲爱遗弃了。
　　基斯洛夫斯基的问题是，生活中是否有圆满的两情相爱？“纯粹”的情爱想像的破损，很多时候是因为人们固执地要寻求两个完全相契的个体精神在爱欲中相合。完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的，这只是一种情爱的美好想像。纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到（哪怕一模一样的）另一半的机会已近于零。
　　　基斯洛夫斯基有意让瓦伦婷与退休法官的相遇显得像被切成两半的同一个苹果，又让他们相逢在错过的时间夹缝中。四十年的时间距离没有消磨掉精神，身体却已远去。基斯洛夫斯基说，《红》的真正主题是：“人们有时候会不会生错时代？”“我们可能修正老天爷犯下的错误吗？”
　　你非得把同一个苹果的两半合在一起，才能形成一个完整的苹果。完整的苹果必须由成对两半结合而成，人的关系也一样。问题是：是不是哪里出了错？我们有资格去修正吗？
　　被切成两半的苹果的命运是老天爷犯下的错误吗？会不会是人自己对于美好生活的想像犯下的错误？老天爷从来没有许诺被切成两半的苹果应该重合，甚至根本就没有一个苹果被切成两半这回事，它只是个人的精神性欲望的想像而已。在现实生活中，这类想像都是不堪想像的。问题成了：我们可能修正自己的精神性欲望的想像犯下的错误吗？我们遇到《盲目的机遇》中的相同问题。在自由主义社会，尽管每个人都有寻求自己的情爱的自由，在盲目的生活机遇面前，美好的想像也是易碎的玻璃。
　　情爱这个词容易激发人的美丽想像，其含意要么是残破的，要么是错误的。
　　尽管如此，虽然一再强调命运的无常，基斯洛夫斯基没有变成一个佛教信徒或道教信徒，他固执地要祝福瓦伦婷，而不是劝她随遇而安。瓦伦婷和奥古斯特相互住在对街，也许，他们就是一个苹果的两半。他们每天都迎面而过，而每天的相逢就是错过。基斯洛夫斯基最后安排了一场偶然的海难：海船上大部分人都死了，瓦伦婷和被爱灼伤后逃离的奥古斯特是极少数的幸存者。缘分是在灾难中出现的。老法官喘息的目光从电视新闻中看到海难现场，把弥留的祈愿留在了瓦伦婷和奥古斯特偶然间相依的脸上。
　　白色在法国三色旗中象征平等。自法国大革命以来，平等大概是最具有诱惑力的乌托邦观念，像一把在人类的头颅上和躯体间挥舞着的深锯齿的镰刀。《白》要问的不是平等的政治含意或经济含意。两性的婚姻瓜葛这一最私人的层面显然是体察平等的性情含意恰当的场所。
　　卡洛（Karol）和他的妻子好不容易从波兰移民到法国，突然变得性无能。卡洛在国内多少还算是一个有能耐的人，符合通常的男子汉标准。到了法国后，语言不通使卡洛丧失了一切生存能力，而她的妻子不仅有姿色，还会说上几句刚够情场沟通的法语。这已经足以说明卡洛突然变得性无能的原因了。
　　卡洛的妻子以法兰西风格提出，自己渴饮爱河而不得，痛苦不堪以致患上忧郁症，以丈夫性无能为理由上法院诉讼离婚。卡洛一再声言很爱她，她只提出一个简单的要求：请出示性能。情爱是建立在性能力的平等之上的，一旦这种能力的平等不在了，两情之爱就成了撒在水泥地上的碎石子，卡洛就跪在这散乱尖硬的碎石上：卡洛给妻子打电话，妻子在电话里用与另一个男人的沉欢呻吟来回答。
　　性能力是随机而生的个体生理和心理基质造化的偶然结果。至今还没有一种平等理论主张个体身体论的平等，人人生而不平等（自然性的身体差异），也不可能平等。然而，政治和经济平等的意识形态影响到个人的性情，改变了个体的身体交往的伦理感觉。卡洛要重新得到妻子对自己的爱，必须证明自己的性能力。情爱成了争取平等的私人性斗争，被还原为个体之间偶然的相对平等。
　　卡洛在法国死皮赖脸地缠着已经诉讼离婚成功的妻子，受尽种种羞辱，只有返回波兰。回到本土，卡洛不仅发了一笔横财，性能力也意外地恢复了。本来，卡洛只是想报复自己的妻子，让她知道，自己虽然性能力不佳，发财的能力还是少有人能比。男人的自信心与性能力是勾连在一起的。卡洛恢复了言语能力、恢复了自信心，性能力自然回来了。他还爱着妻子，装死请人发讣告，唤妻子回来接收财产。她回来发现卡洛不仅没有死，还恢复了性能力，而且这能力的表达不带责备。
　　基斯洛夫斯基提醒人们一个司空见惯的事实：情爱中的平等是由财富和生理条件构成的，而且这两项条件相互勾连。找对象，其实是在寻找一种相对的灵性和身体的平等，爱情是个体差异（这可能变成不平等的）因素偶然达成的平衡。基斯洛夫斯基在问爱恋的人们，难道真有纯爱？没有利害权衡？生理的资质、智力和情趣，乃至心理素质和脾性，都是个体的人身资本，更不用说如今的国籍身份、财富能力和职业位置。然而，个体之间真的会有平等？基斯洛夫斯基质疑的不是经济平等或政治平等，而是个体性情上的平等。纯粹的情爱不是与人身资本不相干，而是两（性）情相悦，无论相悦是由人身资本的什么要素构成的，与平等与否不相干。寻求平等的情爱，不是纯粹的情爱。
　　叙事思想家的思想逻辑是通过编构故事来推演的，叙事技巧因此不是单纯的艺术手法。用电影语言表达的叙事思想家必须自己编剧，而不是改编另一叙事（小说）。基斯洛夫斯基的作品大多由自己编剧，编构故事是他思考生活的方式。通过叙述某个偶然事件，基斯洛夫斯基或构造或置疑某个伦理观念的含意。基斯洛夫斯基编构的这个探究平等的故事带有喜剧成分：通过性能力的不平等挑明平等诉求的虚幻性，嘲笑现代意识形态中过于夸张的平等伦理。人类最好不要去充当平等的代数师，为了算出永远算不精确的平等数，用相互伤害在相互的肉体上画计算公式。
　　蓝色伦理的脆弱
　　基斯洛夫斯基讲的故事大都与人身的在体性欠缺有关。人身的欠缺是自然而然的，如果没有对美好的欲望，人身的在体性欠缺本来算不也什么。动物没有对美好的欲望，也就没有对自身欠缺的苦恼。人性的苦恼都来源于人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的差距，自由主义伦理承认这种人性的苦恼是恒在的。个体生命的在体性欠缺与生命理想的欲望之间的不平衡，任何政治制度皆无力解决。在基斯洛夫斯基的不同作品中，有一个故事母题出现过至少三次：一个女孩子喜欢唱歌，唱歌是她的美好生命的欲望，可是她的心脏有欠缺，不能唱歌，否则会有生命危险。基斯洛夫斯基对平等、博爱等现代价值观念的质疑，不是从政治原则的意义上说，这些价值观念没有意义，而是从个人的在体性欠缺的意义上看，是脆弱的。
　　保障个人生命的自由（包括对美好生活的想像欲望的自由），不允许一种历史的、总体（民族、阶级、集体）的价值目的扼杀个人生命理想的自由想像，是自由主义政治制度最低限度的正当性条件。个人自由不仅是政治理想，也是伦理理想——个人对美好生活的欲望自由，然而，由于个体生命的在体性欠缺，这种理想是难以实现的。自由主义伦理碰到了一个自相矛盾的困难；既然承认人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的不平衡是恒在的，个人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把维护个人生命理想的自由欲望作为政治制度最低限度的正当性条件。
　　当人们在政治制度层面肯定自由理想的同时，如何在伦理层面肯定自由理想？
　　《蓝》探讨的正是自由伦理的欠缺。《蓝》是三部曲的第一部。基斯洛夫斯基说过，《蓝、白、红》的顺序倒过来看也可以。我觉得，倒过来看，基斯洛夫斯基的叙事思想的逻辑更清晰。
　　《红》的结局是：瓦伦婷出海旅行，尽管行前她留意听过气象预报——连日来将会晴空无云，她还是遇上偶然的风暴。瓦伦婷与住在她对面而又不相识的法律系学生在幸存中相逢。《蓝》的故事开头是一个幸福家庭驱车远足。茱丽叶，一个富有艺术气质的女人，丈夫是作曲家，她们有一个女儿——这幸福家庭让人联想到瓦伦婷与那个法律系学生可设想的幸福结合。
　　（又是）一个偶然的车祸在宁静秀丽的大自然陪衬下打碎了幸福。 
　　茱丽叶在医院里醒来才知道丈夫和女儿都在车祸中丧生。活着还有意思吗？茱丽叶吞了一大把什么药但没有死成，医院制度不允许死的自由欲望，只认可不自由的死。
　　茱丽叶如何活下去？像《永无休止》中的Zyro，茱丽叶落入生命的漂浮境地，不知道自己该置身何处。与Zyro不一样的是，茱丽叶生活在自由民主的社会，而不是人民民主的社会。在这样的社会里，政府、政党或工会之类的国家和社会组织并不会来“希望”茱丽叶如何重新开始生活，她有选择自己生命理想的自由。
　　茱丽叶才三十出头，青春还在自己身上，正是女人成熟到懂得何谓生命时刻的年龄，按哈耶克的消极自由来讲，茱丽叶的美好生活想像是可望实现的：她丈夫的助手安东一直暗恋着自己，唯一偶然目睹车祸的小伙子也在追求她。
　　可是，茱丽叶感到自己身上的消极自由是不堪承负之轻。丈夫和女儿的死对她突然面临的个人自由投下了无法摆脱的阴影。最低限度的自由只是想像中的尤物，在真空式的自由中，个体会失去生存的自重。
　　自己的过去使茱丽叶无法开始自己的新生活，她必须逃离自己的过去，这是获得欲望自由的第一步。茱丽叶主动打电话叫来安东，可是，仅仅一次肉体之欢就让茱丽叶感到过去的影子使自己无法享有性爱的感觉。茱丽叶逃离安东，搬到另一城市，让自己淹没在陌生的生活世界中。茱丽叶竭力要摆脱过去，就像要摆脱假尸的抽搐。她拒绝协助完成丈夫未完成的交响曲，避开一切熟识的人，好像谁知道她曾是某某人的妻子，就是对自己的生存约束。她丈夫太有名，是欧共体的作曲家。已逝的丈夫就像自己隐没不去的身影，成了她的在世负担，吞噬了她亘古无双的魅力。基斯洛夫斯基要表达的是：即便在个人情感这一最为属己的领域，人的愿望自由也是有限的。他在谈到茱丽叶时说：
　　没有过去！她决定将之一笔勾销，即使往日又重现，它也只出现在音乐中。看来你无法从曾经发生过的事完全解脱出来。你做不到，因为在某个时刻，一些像是恐惧、寂寞的感觉，或是像茱丽叶经历到被欺骗的感觉，总会不时浮上心头。茱丽叶受骗的感觉使她改变如此之大，令她领司到自己无法过她想过的日子。那即是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？
　　有两件事对茱丽叶改变自己起了决定性的作用。茱丽叶住的公寓里有一位喜欢跳脱衣舞的女邻居（生性喜欢欣赏自己的身体激起的情欲是一种消极自由），一天深夜，这脱衣舞女郎突然从舞厅打电话给茱丽叶，请求她马上去一趟。原来，这位脱衣舞女郎在台上脱衣时，发现自己的父亲坐在下面。纷乱的悲戚令她不能自已，她需要一个人的体谅。
　　谁能、谁愿意体谅一个在社会目光看来不道德的脱衣舞女的如此悲戚？
　　茱丽叶答应去看她。茱丽叶问她为什么要干这一行，脱衣舞女的回答是：“我喜欢。”茱丽叶看到，脱衣舞女其实同她一样，嵌陷在自身的过去和自己的生命愿望的矛盾之中。脱衣舞女的“我喜欢”必得面对她父亲的眼睛，正如茱丽叶的“我想要”必得面对自己虽然已经死去的丈夫和女儿。
　　茱丽叶的丈夫是著名作曲家，他死后传媒把他的私生活变成了公共话题。茱丽叶一直试图避开传媒的议论，但她还是从电视节目上得知自己丈夫曾有情人。茱丽叶一直以为自己的家庭是幸福的，丈夫居然有情人——一位法律系毕业的女律师，而且正怀着一个他们的孩子。茱丽叶要想摆脱过去的束缚，在私人情感领域中获得自由，看来不可能了。
　　基斯洛夫斯基说过，《蓝》要探讨自由的欠缺。什么样的自由的欠缺？私人性的情爱自由的欠缺。个人的喜好和情爱可能是个人生命的自由想像最切身的空间。在私人情感和中人是否能充分享有自由理想？私人性的生命愿望和喜好自由吗？脱衣舞女郎面对自己的父亲、茱丽叶面对自己丈夫的情人时，发现了自己私人自由的在体性——而不是政治性和社会性——的限制，她们都无法改变自己生命的过去。
　　只为了一个人一生中仅持续了五分钟的亲吻
　　解决个体生命的在体性欠缺与生命理想的欲望之间的不平衡，从古至今有两种不同的方案：一些圣贤说生命热情和愿望都是徒劳的、无用的、伤身的，劝导人们放弃自己的生命热情和愿望，人应该安于自己生命的欠然（道德寂静主义）；另一些圣贤劝导人们把自己私人的生命热情和愿望转移到集体性的——社群、民族、阶级、国家甚至总体的人类的生命热情和愿望中去，由此克服个体生命的欠然（道德理想主义）。如果既不放弃自己的生命热情和愿望、又不转移到集体性的生命热情和愿望中去，个体生命就会在自身的在体性欠缺与生命理想个体户的不平衡中受苦，甚至悲观、绝望。
　　的确如此！然而，在如此受苦、悲观、绝望中，个人的生命仍然可能是热情的、有意义的。这就是自由主义的生命价值观。道德寂静主义和道德理想主义者会认为，这样的生命价值观充满矛盾、不圆满（圆融）。道德自由主义者认为，这种生命价值观虽然不是高超的，却是契合人性，人性、人生及其对于美好生活的想像本身就充满悖论。自由主义伦理是人生终究意难平的伦理，既不逃避、也不企图超越人生中的悖论，但也不是仅仅认可人生悖论根本不可解决以及人性的脆弱，而是珍惜生命悖论中爱的碎片。
　　基斯洛夫斯基对生命既悲观、又热情，他的叙事抱慰个人在生命悖论中的挣扎。即便一个人对自己的美好生活的追求在无从避免的生活悖论中被撕成了碎片，依然是美好的人生。生命碎片是悖论人生中因执著于自己的生命热情而挣扎得遍体鳞伤的这一个身体，基斯洛夫斯基的目光对这样的生命碎片充满眷顾之情：“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活。”
　　悖论中的爱就是终究意难平，它的第一个含义是个体生命的热情和理想——那个非要喜欢唱歌不可的女孩子的心愿。由于个体偶在的肉身性，爱的在性就是碎片。亚当和夏娃走出伊甸园，爱就破碎了，要在此世中爱，就得甘愿成为碎片。爱就是对成为碎片的生命热情和理想有信心和盼望，对它永生不悔。
　　悖论中的爱的第二个含义是在悖论人生中的包容和忍耐，不轻视每一颗在生命挣扎中破碎的心，不夸张自己的生命想像的受伤，体谅每一个在生命的挣扎中成为爱的碎片的生命。
　　茱丽叶找到自己丈夫的情人，没有责备，或要求感情赔偿，把丈夫所有的遗产——存款和一栋楼房——转交给她。茱丽叶不再逃离，而是面对自己的过去。她领悟到，获得情感的自由需要另一种爱的能力。茱丽叶停下寻求自然权利的自由的脚步，转身走向安东，同他用长笛和钢琴的对答谱写前夫未完成的交响曲。在这部名为 “欧洲”的交响乐中，基斯洛夫斯基注入了自己对这另一种爱的能力的信心。他虚构了一位名叫Van den Budenmayer的中古作曲家，《欧洲交响乐》是依Budenmayer的音乐思想来谱写的。茱丽叶对安东说，交响乐的结尾必须让人们记起Budenmayer的音乐，这是他丈夫的心愿： You know how much he loved him. Not just because of his music, but because of
his tragic life and his premonition of misery.
　　另一种爱的能力指的究竟是什么样的爱？
　　《蓝、白、红》三部曲中，只有《蓝》的结局没有意外事件，基斯洛夫斯基用保罗的爱颂之歌祝福茱丽叶：
　　我即使会讲人间各种话，甚至于天使的话，如果没有爱，我的话就像吵闹的锣和响亮的钹一样。我即使有讲道的才能，有各种知识能够洞悉各种奥秘，甚至有坚强的信心能够移山倒海，如果没有爱，就算不了什么……爱是坚韧的、仁慈的；有爱就不嫉妒、不自夸、不骄傲……爱能包容一切，对一切有信心，对一切有盼望，能忍受一切……爱是永恒的。讲道的才能是暂时的；讲灵语的恩赐总有一天会终止；知识也会成为过去；……信心、盼望，和爱，这三样是永存的，而其中最重要的是爱。（保罗：《科林多前书》13：1-2，4，7-8，13）
　　这就是基斯洛夫斯基心中的另一种爱的能力。
　　保罗的爱颂在《蓝》的结局以合唱和独唱形式出现，用古希腊文演唱，旋律有如一曲悲戚颂歌，颂唱生存惊恐中的宁静、破碎中的无损。在这恍如隔世之音的悲戚颂歌中，基斯洛夫斯基寄托了自己对欧洲和世界的信、望、爱： The rhythm is slower and from the music of joyous hymn about love which could
be the salvation of Europe and of the world, it becomes serious, announces something
dark, dangerous.与此同时，基斯洛夫斯基让人们在画面上看到：By the window, we found Julie, her face in her hands. One by one, tears appear on these
hands. Julie is crying helplessly.[2]
　　一位美国评论家说，基斯洛夫斯基是“幽默的虚无主义者”。如此评论表明这位美国评论家何等缺乏评鉴能力。“幽默的虚无主义者”这个称号用于昆德拉倒恰如其分，他的叙事沉醉于幽默，很少让人感动。
　　基斯洛夫斯基的电影叙事作品是一个隐喻的织体，不少人物在各个作品中交错出场。生活是偶在的网络，道德意识是这张布满尘灰的网上的蜘蛛。他的道德焦虑不是律法主义的或决疑论的。生命的道德不是黑白分明，也非雾霭迷朦，而是悖论中的爱的蔚蓝色。一个个体的生命是由一连串偶然聚合而成的，个体没有一个恒在的依持，个体幸福是残缺的，个体的爱也是破损的，在偶然中成为碎片。尽管如此，基斯洛夫斯基固执地要抱慰在爱中挣扎得遍体鳞伤的个体，珍惜残缺和破损的爱的碎片。
　　基斯洛夫斯基的叙事绝不仅仅为了展示爱的碎片，他记述过两件小事。在巴黎城郊，一位十五岁光景的女孩子认出他，走上前来对他说，自从她看了《薇娥丽卡的双重生命》，她现在知道，灵魂的确存在。基斯洛夫斯基听后觉得，“只为了让一位巴黎少女领悟灵魂真的存在，就值得了！” 
　　在柏林大街上，一位五十岁左右的女人认出了他，拉着他的手哭起来。原来，这女人与她女儿虽住在一起，却形同陌路有五、六年；前不久，母女俩一同看了《十诫》，看完电视后，女儿吻了母亲一下。基斯洛夫斯基觉得：“只为那一个吻，为那一个女人，拍那部电影就值得了。”基斯洛夫斯基很清楚，“这个吻的爱只持续了五分钟”。尽管如此，只为这一个只有五分钟的吻，他觉得自己的创作艰辛是值得的。爱的碎片只是生活中的诸多碎片之一，然而是唯一可以支托偶在个体残身的碎片。
　　这种珍惜是一种信念——蔚蓝色的信念。
　　我告诉小林，这是我敬爱基斯洛夫斯基的真正原因，他令我深深怀念。

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人类历史所记载的几千年信息潮涌到互联网，造成信息紊乱，从而给用户接收带来不少麻烦。信息的泛滥和个性化接收是基于知识内容分享的两大本质问题，也是互联网遭遇的基本问题，一切网站或者网络技术的发展都是围绕这样两个基础问题进行的——内容的创造和分享互动方式。而分享的对象，是团体或者个人的接收或者创造两个需求。接收或者创造信息这种活动建立于人的需求和对意义的追寻。

一、信息的分类解决方案：

1、搜索引擎（分类搜索和比较搜索）导航网站：GOOGEL BAIDU YAHOO HAO123 265

2、TAG 标签技术，使信息分类个性化和多元化

3、DIG 按照经验推荐，使得信息根据经验排行

4、RSS 根据个人喜好订阅自己的信息界面，搜索引擎的新闻推荐

5、域名本身象征着信息的分类，网络的规划更是如此

二、信息化管理：

1、OA（office Automation）办公自动化系统

2、SCM(Supply Chain Management) 供应链管理

3、ERP(Enterprise Resource Planning) 企业资源计划

4、CRM（Customer Relationship Management）客户关系管理

5、CMS是（Content Management System）内容管理系统

6、行业协同 目前我还没有发现这样的软件或者平台，我的理解是可以把一个行业的生产原料、生产技术、购销信息、项目招标等信息完整或者局部地整合于一个信息平台中，完全按需生产、按需开发、全行业信息充分共享，防止因信息不对称造成的过多资源浪费，把行业从业人员和资源集中，提高整个行业的竞争力。针对不同的行业，这样的协同平台也是天壤之别，制造业相对简单，创意产业可能复杂：比如一部动画片所有制作班子各自岗位角色的桌面系统。

7、GTD (Getting Things Done)《 Getting Things Done-The Art of Stress-Free Productivity》一书的作者David Allen将GTD总结成为一种将繁重超负荷的工作生活方式变成无压力高效的时间管理系统。包括项目进程管理、个人日历Calendar、团队进程管理、个人记账等软件和网络服务。

三、个人的信息存储、分类管理和互动。

1、书签 Notebook del.icio.us 百度搜藏

2、迷你博客 twitter fanfou taotao 

3、博客类  个人所创造的文字、图片、视频、声音等形式呈现的平台。文字博客、相册、播客、分贝，现在这样的内容似乎都整合到一起，不分你我了。比如搜狐所谓“WEB3.0”这样的白痴概念。补充一下，我认为WEB2.0是一种网络服务的架构思路，所提供的服务以完美个人品质为核心，用户能够感觉到以自我为中心的存在状态。

博客类来源于论坛架构，互联网信息所有呈现的方式就是四种，似乎个人门户走到了头？接下来个人门户就是如何更加丰满地展示每个人的多元爱好和创造内容，并充分有效的相互沟通和分享，API开放了，用户可以把自己博客上的相关数据引导到同类信息源集中点击集中的地方，以更充分地展示自我。

目前的互联网信息是粗放自由的时期，在互联网发展初期也是必然的，接下来会朝着信息集约规划时期走去，那些复制的，芜杂的，无意义的信息最终淹没于点击市场中，互联网自由平等的选择，必然是无情而公正，而有价值的信息，通过有效的检索和分享机制，可以方便地被接收。

4、域名所对应的网站，是互联网服务的基础形态。而不同网站之间的相关信息开放和分流同样是趋势，实现方式是收购、兼并、抄袭，共存。

互联网创业有三个方向，提供丰满而受欢迎的信息分享方式；诱发个人或团队创造与沟通的平台；自己创造内容源。最终目的均是给人以审美、娱乐、商业、帮助等体验或意义。

如果有那样一个大网枭：一个网络生态系统，提供目前一切网络的服务，简单切换不同的客户端，噢，现在的网络好像就是这样，只要在地址栏输入不同的域名就可以得到个性化的服务。而对于用户来说，需要的是服务，而不会在乎是谁提供的服务，自由平等的选择，必然是无情而公正。小网站，把服务做好，照样有人用，照样成为好网站。一个用户离你而去，一定是你的服务做的不够好，而不是因为你的名气不够大。

如果有那样一个个人操作系统：硬件的优化衔接以后，完全是DIY，针对不同的需求，无缝的插件全面响应，开发完全开放，一般人都能够开发需要的程序。那也不太有必要啦，或者说也不太可能啦，背后的商业利益太复杂了。

预测：IM是一种变态的东西，各种IM工具之间竟然不可以分享，而QQ的历史性地位，使得中国的IM市场似乎就这样白痴。为什么不是一个EMAIL地址，可以使用不同的IM软件？选择不同的IM是因为IM的风格和配套服务，QQ娱乐幼稚，MSN小资，GTALK新锐彪悍，旺旺商业，新浪UC伪色情，SKYPE电话，雅虎通白痴，聊天软件也是一种服务，应该分类定位不同用户群，而用户群之间，可以互通，迟早的事情吧。

还有，OPENID完全是个白痴行为。干嘛大家要特别说我们要开放注册？那样不是会造成资源浪费？多少白痴的行为，因为网站注册的时候，登录的时候，用EMAIL来代替就可以了，每个人的网名完全可以自己取，爱取什么在一个站内重复都无所谓，身份用EMAIL来识别就可以啦，真是愚蠢到家的。我在很多网站都用一个邮件一个密码登录，难道不是OPENID的作用？互联网圈子白痴真的不少，推波助澜，搞概念，妖风大，臭屁多，人云亦云，唯唯诺诺，玩的都是虚的，实在点的事情更不要说了，或许连实在而厚道的思考都很少看到。

OIO现在除了发文件，有事情，挂QQ很少了，因为不泡妞了，就没有那么多东西好沟通了，实话告诉你，IM最大的应用群还是泡妞军团，常常表现为对有机可乘的异性长篇大论的倾诉和倾听。话痨不考虑。“我要加你QQ”成为“我要××你”的隐喻，加人验证的话如什么你好啊之类都是托辞。

韩兮 发布于：2007-09-23 21:43

内容提要：

万事万物之间都是有联系的，但我们狭隘的目光却无法找到这种联系的所在，于是我们或者会忽略了另一版本的存在，或者会忽略了某件事情的成因与影响。这是一个由故事构成的世界，我们深陷其中！（敬请关注《拉片室第十九辑：版块电影，你是如何讲述的》）

评述：

突然想到《黑客帝国》里所提到的“矩阵”概念，什么是矩阵呢？在影片中，矩阵是一个极其具象的概念，即未来世界中的计算机网络系统。但事实上，这种矩阵更是一种哲学层面的，即世界关系的体现，于是，形而上地言之，“矩阵”便是这个由时间与空间组成的世界，其中的任何生命，任何物质以及任何事件也许都可以用“0”与“1”来换算或替代，这是一件很机械，但随机性又很强的事实。虽然作为任何向往自由的人都不愿意承认这种事实，但我们却无法摆脱。

无论你是否承认它的存在，世界就是一个矩阵，于是联系便在矩阵中发生

由于“矩阵”的存在，我们会在冥冥中感到一种所有事物所有人物的内在联系，而这同样是一个能够上升到哲学层面的问题，所以，基于这样的问题，一些结构上极其复杂的影片便出现了。绝大多数影片，我们看到的一般都是单线的顺时故事，观众根据其中某个人物几乎便可以完全掌握此片，但有许多被影迷们所推崇的影片恰恰是打破了这种顺时单线的结构，时空并不在我们的常规认识之中，于是戏剧性便展现了出来。《两杆大烟枪》便是这样的影片。

《两杆大烟枪》中的多线索都是具有不确定动机的，其荒诞与黑色与这种剧作结构是分不开的

盖·里奇的《两杆大烟枪》是许多影迷的收藏品，该片最大的特点就是由几条线索建构起来的荒诞性，这是一部充满着智慧的影片，与以往一些几路人马夺宝式的影片不同，此片中的几条线索其目的性并不单一，但随着剧情的发展，这些线索才越来越紧地缠绕在一起，直至最后的全面爆发。许多人曾将《疯狂的石头》与《两杆大烟枪》相提并论，但笔者认为那仅仅是人物性格以及荒诞手法的模仿，并不是将诸多线索滚雪球式的纠缠在一起，即剧作结构上应该还是常规的夺宝式的。

《疯狂的石头》其实还是夺宝式的多线索结构，只是在某些细节上运用了荒诞与不确定因素

相对于《疯狂的石头》中几路人马目标的明确性，《两杆大烟枪》显然要难以理解得多了，当每一拨人被不经意间牵扯到戏剧中的时候，这种相互之间的关系永远是一种未知的，任何两条线索都有可能发生冲突也有可能毫无影响，而这种未知的可能性恰恰反映出了故事本身的荒诞。而《疯狂的石头》中由于每一群人物的目的性明确，所以并不真正地存在着未知，其兴趣与荒诞点就因此而降低了许多。虽然两部影片都可以称作是多线索的电影，但《两杆大烟枪》由于其未知性的扩大而对剧作造成了无限的张力，而最后几拨人物结集在一起的巧妙安排更是令人叫绝。

散点式结构的《撞车》将美国各种问题集中爆发出来

如果说《两杆大烟枪》中最后的集结还多少带有一定的戏剧性，而其荒诞的结局往往还有些斧凿的痕迹，显得有些刻意，那么《撞车》一片则是将人们完全拉回到了现实中。影片中撞车事件对于都市中生活的人来说是见怪不怪了，但对于每一个在撞车现场的人，撞车前与撞车后各自的生活却没有人会关注的，于是影片就从这里入手表现了36个小时中各种人的生活。用一件极为平常，而且不具备任何戏剧性的都市事件作为引子讲述这个城市中诸多有关种族之间的问题，这个撞车的事件便成了一种暗喻，即种族以及文化，社会地位等问题的冲撞。更令人感到心悸的是，在撞车这种有关生死的事件面前，其实各种社会矛盾都是极其渺小的，于是，撞车的另一个隐喻似乎变成了诺亚方舟，一种被迫的拯救，这是极具悲悯意味的。

《爱情是狗娘》一片中三段式的结构反映的是同一个主题

现代都市生活中，也许人与人之间的沟通与联系的确是十分困难的，于是撞车这个情节便以最迅速最直接的方式建立起了不相关的人之间的冲突或者联系。《爱情是狗娘》和《21克》也同样是以撞车为引子而讲述着几个本不相关人物之间的故事。与《撞车》不同，《爱情是狗娘》采用的是分段式讲述方法，第一个故事发生在撞车之前，第二个故事经历了撞车，第三个故事则发生在撞车之后，这三段式的讲述方式显然更容易让人理解，但其内核与《撞车》并没有任何区别！

《21克》中完全被打碎的时间顺序恰恰反映了剧中人物的痛苦

《爱情是狗娘》是一部揭露人性丑恶的一部作品，墨西哥低层社会的悲惨生活令人感到窒息。非常值得注意的是，影片虽然是通过撞车事件将三段故事纠缠在一起，但其中却有一个贯穿始终的线索，那就是恶狗力奇。虽然在第二个故事中力奇被一条小狗替代，但事实上却已经明确无误的表明了丑恶无法自抑的黑暗心理。而在《21克》中同样有一条线索，就是那颗跳动的心脏，在被打碎得甚至有些混乱的剧情中，这颗心脏的线索将导引着观众看到所有的事件顺序。而此片显然要光明了许多，虽然片中三个人极度痛苦，但那颗心脏却将宽恕进行到了最后，这是相当值得欣慰的。

“撞车”这个事件成为现代都市人之间最易建立起关联的方式，这本身便是一种悲剧

如果说世界真是一个“矩阵”，那么它的三维性便是由人，时间与空间共同组成的。正如上述所说的这些影片，无论是《两杆大烟枪》中的火拼还是《21克》中的撞车都是建立在时间与空间的交融上，不相干的人在同时同空间便有可能产生某个事件，把这个事件扩展开去便成了这些多线索的故事。基本上是缺一不可的。但有些影片的架构是一种极省略的方式，首先将不相干的多人省略成一个人，而空间似乎变得也不是那么重要了。于是，一个人与时间的关系便产生了颇具宿命感的影片。

也许仅仅是一秒之差，《滑动的门》向观众展现了人物的两种命运

《滑动的门》是一部极具代表性的影片，女主人公赶上地铁与赶不上地铁便产生了两种生活轨迹。这是一个人与时间的故事。很显然，前面的那些片几乎都表达的是人与人之间的关系（并且扩大到种族与种族之间的关系等等），但此片则是讲述了女主人公自己的命运走向，这种宿命论一方面表现出世事的无奈，但更重要的一点则是一个人作为个体是何等渺小，在时间的长河中，个体的力量根本无法操纵自己的命运。但到了《罗拉快跑》中，宿命论则被完全改变了。

宿命被罗拉打破，这是一个完美的女性角色，三段落的参照同样令人感到惊叹

《罗拉快跑》是一部极具女权与个人色彩的影片。罗拉为了拯救男朋友而三次奔跑，很显然，这与《大话西游》中周星驰利用月光宝盒具有共同的效应，即充满了个人魅力地要改变这个世界，改变自己身上发生的事情。但非常值得注意的是，这虽然是一部与时间赛跑式的影片，但片中所有的参照物则都是具有空间性的，这些空间都有着细小的改变，从而更证明了时间的变化。也就是说，片中的空间成为了时间的附属品，是为时间服务的。宿命是可以被改变的，人的能量在此片中被放大到了极限。

《大话西游》中对月光宝盒的运用便是在细节上的重复与改变，也反映了剧情中的情感

电影向来就是一个时间加空间的艺术，上述的这些影片无论故事多么复杂，其实都是在打破时间的顺序，打乱空间的常规转移上下足功夫的，无论它是多线索的讲述还是多版块的分段，抑或细节上的完全打碎，以及各种版本的重复，这仅仅是一个讲述故事方法的技巧，其内在的时间顺序是不可能改变的，是符合人们科学认知的。但影片《暴雨将至》却完全呈现给观众一个另类的时间概念，即圆环形的时间。

《暴雨将至》的环型结构几近完美，令影片主题极其震撼

马其顿影片《暴雨将至》也是一个三段式的影片，但也许谁都没有想到，虽然观众们可以从三段故事中看到了明显的具有时间顺延代表的人物，但在结尾处，剧情却回到了影片的开端，这完全是一个圆形的时间概念。而关于影片反暴力反战的主题在这种反现实的时间概念中便显得极其震撼。仿佛是一种轮回，充满了绝望与无奈。这令笔者不禁想起中国某些地区孩子们那些轮回的话语“放牛，娶媳，生娃，放牛……”。这是一个几乎完美的电影形式，因为它可以将影片主题升华到绝对令人深思甚至大悲悯的高度。

与《暴雨将至》几乎同时出现的《低俗小说》更让人津津乐道，人们对打破时间概念的电影开始关注

很明显，这些打破常规叙事手法的影片并不代表电影产业的主流，但其实验性的高度是令人敬佩的。更重要的是，这些影片之所以采用这些架构方式则是与影片所要表达的主题是密不可分的。这种关于联系，沟通，宿命感的故事在这些形式的包装下显得是那么地强烈而又震撼，导演几乎是故意用这种形式感来强迫观众对某些平时只能见于书本的哲学层面进行思考。而作为观众，喜欢这类电影的关健恐怕也正在于此！

下辑预告：

许多人都有一夜成名的梦想，但除了运气以外更应该有实力做后盾才更圆满。当演员一直没有成功令他产生了写剧本的冲动，在与好友的共同努力下，一部奥斯卡最佳原创剧本应运而生，于是，这名演员一夜成名。（敬请关注《拉片室第二十辑：马特·达蒙，好莱坞金童的成功之路》）。

2007-9-2于通州

韩兮

道 路
（电影剧本）[意大利] 　费·费里尼 图·平纳里 袁华清译
《道路》是费里尼1955年的作品，影片于1956年获奥斯卡最佳外国影片奖，并同时囊括了世界各大国际电影节的十五个大奖,受誉之隆，冠绝一时。费里尼是一位富于创新精神的电影艺术家，他从不满足于囿守某种已经取得成功的风格样式，努力不断地尝试开拓新的艺术天地。《道路》被认为是他在探索诗歌式电影方而的成功之作。费里尼在创作《道路》时，意大利新现实主义电影的全盛时期刚消失不久。在这部作品里，固然也有某些近乎超现实主义的手法，如晨光熹微中出现一匹来去无踪的马、杰尔索米娜在村庄里遇到的宗教祭典等，但整个来说，它不失为一部现实主义的作品。它对生活在社会底层、孤苦无依的“多余的人”寄予了无限的同情，并努力赋予杰尔索米娜和“疯子”的悲剧以崇高的美，频频在生活的黑暗中透露出希望的微光。 　　
      这个剧本是根据意大利利契尼奥·卡贝利出版社1969年的单行本译出的。它显然是根据完成影片重新修订过的，所以它能忠实地反映出完成影片的全貌。——编 者    

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第一部
      第一组镜头
               吉卜赛艺人藏巴诺用一万里拉买了一个傻姑娘。她叫杰尔索米娜。藏巴诺带着她连夜启程。
      海滩，旷野。外景，白天。
      一片荒瘠的原野和一条浪花飞溅的漫长的海岸相连。 远方的灌木丛中出现了一位姑娘的身影；她的腋下夹着东西。?
      几个小女孩(在喊她)：杰尔索米娜!杰尔索米娜!
      四个六岁到八岁的小女孩朝着姑娘跑去；她们衣衫褴褛，没穿鞋子，一面跑，一面继续喊：“杰尔索米娜!……杰尔索米娜!……”
      姑娘逐渐走近，她和其余的女孩子一样，也赤着脚，破衣烂衫的。她的面部表情介乎忧郁和逍遥之间，甚为奇特，而且善于变化。
      姑娘腋下夹着几根刚刚捡来的柴禾。她听见小女孩们的喊声后，并未加快脚步，似乎不以为然。其中两个小女孩气喘吁吁地跑到她跟前，激动地说：“妈妈让你快回去……来了个　　男人……她让你马上回去……”
      杰尔索米娜感到十分纳闷：谁来了?
      岁数较小的女孩：一个男人，大块头，很结实……
      岁数较大的女孩：他说，罗莎死了……
      杰尔索米娜立刻往家跑。
      杰尔索米娜家的小屋。外景，白天。
      杰尔索米娜和两个小妹妹跑到家门口。这是一间小棚屋；荒芜漫长的海滩上，在沙丘之间有一排排外形相似的棚屋。杰尔索米娜的棚屋前有一个小平台，是用铅皮桶垒起来的。平台上站着杰尔索米娜的母亲和一个身材魁梧、神情抑郁、身穿皮夹克的男人，以及杰尔索米娜的另外四个妹妹，她们的年龄从五岁到十二岁不等。
      母亲抱着一个小男孩。她个子矮小，由于营养不良而面黄肌瘦，叫人看了不免垂怜。
      母亲(看见杰尔索米娜后，喊道)：杰尔索米娜!……你还记得藏巴诺吗?当初罗莎就是他带走的……(话音未落就抽泣起来)我可怜的闺女!……连她死在哪儿我也不知道!?
      (再次对着杰尔索米娜)她死了……可怜的孩子……她死了……她多漂亮，多能干呐!什么都会干……什么都会!?
      (对藏巴诺)您瞧，藏巴诺，这是我的另一个闺女，挺象罗莎吧?……她叫杰尔索米娜。哎!我们真倒霉……我已经跟您说过了，藏巴诺，这孩子跟罗莎的性格不一样。　这可怜的孩子心眼儿特别好，非常听话……让她干啥就干啥……只是有点怪……不过，如果她每天都有饭吃，脑子也会变得好使的……(对杰尔索米娜)你愿意跟藏巴诺走吗?愿意去代替罗莎吗？他会教给你一样本事……你可以挣点钱……家里也少一个吃饭的人。
      母亲一把搂过杰尔索米娜，亲热地、然而痛苦地亲了她一下。
      母亲：怎么样，杰尔索米娜？藏巴诺是个好人，你知道吗？他会对你很好的，会带你去见见世面，教你唱歌、跳舞。再说，你知道他给了我多少钱吗？　一万里拉！瞧，在这儿呐……一万！　我可以把屋顶修一修，再给孩子们买点吃的……你那可怜的爸爸撇下咱们走了……杰尔索米娜!　你已经是个大姑娘了，可是还没有找个正经事干。当然，这不是你的过错……可怜的孩子，你跟其他姑娘不一样……　你跟他去吧，帮妈妈一把，好吗？(对藏巴诺)你会教她一样本事的，对不对，藏巴诺?
      杰尔索米娜一听说姐姐死了，就流出了眼泪，现在又听见母亲的这番话，痛苦得浑身颤抖。稍后，她激动地挺起身来，用惘然若失的目光看着母亲和藏巴诺。她心乱如麻，讲不出话。
      藏巴诺(用亲昵的语调夸口说)：当然！狗在我这儿也能学会表演节目……(他从口袋里掏出几张钞票，
      满不在乎地递给一个小女孩，同时故作慷慨地)喂，孩子们，
      拿去买一公斤香肠、半公斤奶酪和两大瓶葡萄酒吧。我就是这么个脾气。过来，把钱拿着，买吃的去。
      到此刻为止，杰尔索米娜_直低着头，默默克制着内心的激动。这时，她蓦地转过身，一声不响地朝海滩走去。
      母亲(吃了一惊，用哀求的口气喊道)：杰尔索米娜!……你这是干什么！回来……
      杰尔索米娜没有回答。
      她弯腰蹲下，一动不动地呆在海滩上　，怔怔地凝视着浪花。母亲喊她的声音从画外传来：“杰尔索米娜！……”
      杰尔索米娜还是没有回答。她的表情不断变化：先是焦虑忧伤，后来却露出了笑容，接着又紧蹙双眉。
      杰尔索米娜家的小屋。外景，白天。
      杰尔索米娜疾步向藏巴诺的大篷车走去。妹妹们和母亲跟在她的后面。一个女人迎面走来。
      女人：你要走啦，杰尔索米娜?……
      杰尔索米娜(用尖厉的声音得意洋洋地)：是的，我要走啦。

女人：上哪儿?
      杰尔索米娜(怀着一种莫名其妙的喜悦心情回答)：去见见世面，去工作。我去工作，学会一样本事，挣点钱给家里……艺人在广场上表演。我也要当个艺人，吹号，唱歌……我和罗莎一样，出去工作……(猛地住口，罗莎的名字仿佛使她回到了现实；她的神情重新变得忧郁起来)

      女人：你什么时候回来?
      杰尔索米娜一时语塞，不知怎么回答。她突然感到害怕了，回头看着母亲。
      杰尔索米娜(怅然地)：我什么时候回来?
      沉默片刻后，她突然撒开腿，头也不回地朝那辆由摩托车牵引的大篷车跑去，大概是想　　以此克制自己的痛苦心情，不让眼泪流出来。
      母亲(突然忧心忡忡起来，用恳求的口吻大声说)：别去！……我的闺女，你别去!
      母亲追上了杰尔索米娜，一边哭哭啼啼，求她留下，一边颤巍巍地伸出手去，紧紧搂着她。
      母亲：我不让你走!……我的闺女!……我的宝贝!……
      杰尔索米娜弯腰拥抱妹妹们。
      藏巴诺站在大篷车旁边，已作好出发准备。他催杰尔索米娜快和母亲告别。
      藏巴诺：我说过了，咱们很快就会回来的!
      杰尔索米娜重新朝藏巴诺跑去。 母亲和妹妹们跟在她后面跑。杰尔索米娜忽地停下，转过身，做出一个滑稽姿势，用军人方式向她们告别。
      杰尔索米娜：出发!
      母亲(挥着一条头巾)：你的东西……杰尔索米娜，你的头巾，你的头巾!
      藏巴诺(已经发动起车子，粗声粗气地催杰尔索米娜)：上车!?
      杰尔索米娜迟疑片刻后，敏捷地上了车。
      母亲(越来越哀伤)：我的闺女!我可怜的闺女!
      大篷车沿着空旷无人的道路迅速驶向远方。杰尔索米娜的妹妹们挥着手，在后面跟了一截。杰尔索米娜从大篷车后面的开口处向她们挥手告别。过了一会儿，她噙着眼泪，怀着凄凉悲切的心情，徐徐放下车后的遮帘。

      海滨的一条道路。外景，白天。
      大篷车向前急驶，把道路两旁的最后几间棚屋甩在后面。
      第二组镜头
      杰尔索米娜从梦中醒来。藏巴诺的表演。藏巴诺教杰尔索米娜学艺。夜幕降临。杰尔索米娜成了藏巴诺的女人。
      国家级公路，咖啡馆。外景，清晨。
      [意大利的公路按其路面质量等级的不同，　分为高速公路、国家级公路　(也称超级公路)、省级公路、市级公路，等等。]
      晨光熹微，藏巴诺的大篷车驶到一爿专为卡车司机们开设的咖啡馆门前停下。附近有一个自来水龙头。咖啡馆的铁栅门只开了一半，门口的小广场上停着两三辆卡车。

      藏巴诺疲惫不堪地下了车，慢慢解下围在脖子上的那条遮住半个鼻子的羊毛围巾，朝自来水龙头走去。他俯下身，喝了几口水，呼哧呼哧地洗了个脸；然后直起腰，用手绢把脸揩千。他似乎把车内的杰尔索米娜忘了，瞥了咖啡馆一眼后，想要进去；正要举步时，突然想起了杰尔索米娜。

      他绕到车后，好奇地注视着大篷车里面。
      大篷车。内景，清晨。
      头发蓬乱的杰尔索米娜象小猫似地蜷缩在一堆破布中间，这时正用一双半睁半闭、睡意矇眬的眼睛凝视着他。
      国家级公路，咖啡馆。外景，清晨。
      藏巴诺(默默无言地看了她一阵子，然后简单地)：快点，下车吧。
      杰尔索米娜从大篷车后部的开口处探出身来，环顾四周。睡意过去了，兴奋感也随着睡意而消失；她已记不清到底发生了什么事，脸上露出迷惘和惊恐的神色。
      藏巴诺(嗔怪地)：别发愣!喂!……你睡醒了吗?
      他一把拽住她的胳臂，把她拉下车，推着她向自来水龙头走去。 他的动作粗鲁，性子有点急，不过讲话的口气倒挺和蔼。
      藏巴诺：洗个脸吧，对你有好处的。
      杰尔索米娜迈着蹒跚的步子，糊里糊涂地走到自来水龙头跟前，俯下身子。藏巴诺把她的头使劲按到龙头下面，让水冲着。杰尔索米娜憋得喘不过气来，拼命挣扎。

      藏巴诺(哈哈大笑)：好!……这下你就清醒了!
      他放开浑身湿淋淋的杰尔索米娜。她上气不接下气，不住地咳嗽。藏巴诺把围巾扔进大篷车，挥挥手，让杰尔索米娜跟他上咖啡馆。
      藏巴诺：走，快点。
      杰尔索米娜匆匆把脸揩干，迈着踉跄的步子，带着愕然的表情，机械地跟着他。
      藏巴诺走进咖啡馆。杰尔索米娜停下；她的神色惶恐，犹如一条迷路的野狗。
      藏巴诺在店内不耐烦地喊她。
      藏巴诺(画外)：进来，别愣在那儿!
      杰尔索米娜走进店内。
      咖啡馆。内景，早晨。
      咖啡馆很小，光线暗淡。
      里面有几个司机和几个工人。一个男人头枕胳臂，伏在桌子上睡觉。其他人在柜台前站着。一个睡眼惺忪的姑娘在招待顾客。藏巴诺用惯常那种说大话的口气，亲昵地跟姑娘打了个招呼。

      藏巴诺：两杯咖啡，掺点葡萄烧酒。
      他靠在柜台上，打量着四周，毫不理会杰尔索米娜。
      杰尔索米娜惶恐不安，不知如何是好，一会儿看着藏巴诺，一会儿瞧瞧这个不寻常的地方。
      她偶然和藏巴诺的视线相接。
      杰尔索米娜(低声)：这是什么地方?
      藏巴诺的注意力集中在姑娘放在他面前的两杯咖啡上。 他端起一杯，然后朝另一杯扬扬下巴。
      藏巴诺(对杰尔索米娜)：喝吧。
      他怔怔地望着前方，开始喝咖啡。
      杰尔索米娜起先不敢去拿杯子，后来终于鼓起勇气，端过杯子，默默呷了起来。
      藏巴诺喝完咖啡，前去付帐；接着，他迈着蹒跚的步子，朝门口走去。
      藏巴诺(向杰尔索米娜摆了摆手，头也没回地)：咱们走吧。
      杰尔索米娜赶紧放下杯子，跟他走出咖啡馆。
      国家级公路，咖啡馆。外景，早晨。
      藏巴诺出了店门，杰尔索米娜在后面跟着。藏巴诺朝大篷车走去，时而打量着四周，仿佛在寻找着什么。他在一个卡车司机身边停下。
      藏巴诺：加油站在哪儿?
      司机：那边。离这儿一百米。
      藏巴诺点点头，继续朝大篷车走去。杰尔索米娜不紧不慢地跟着；不久，她停步不前。藏巴诺转过身，似乎在等她。
      杰尔索米娜动也不动，她神色焦虑，欲言又止，最后总算鼓起勇气。
      杰尔索米娜：我还是回家吧。
      藏巴诺一声不响，用直勾勾的目光瞧着她。
      杰尔索米娜：您不必费心……我自己走回去。
      藏巴诺刚想发火，但又冷静了下来；　他用手拍拍自己的额头，意思是说杰尔索米娜疯了。
      藏巴诺：喂!……(斩钉截铁地)走吧，快点。
      藏巴诺见杰尔索米娜仍旧呆着不动，便一步跨到她面前，在她屁股上拍了两下，下命令似地对她说：“走!”
      他把她推到大篷车跟前，然后握着摩托车把，转过头对杰尔索米娜说。
      藏巴诺：走喽!……你在后面推车吧。没油了……(大声地)快推!
      杰尔索米娜不敢违抗。她伸出双手，撑在大篷车上，使劲推车。
      大篷车动了。藏巴诺和杰尔索米娜推着车，沿着公路向前走……
      村镇，广场。外景，白天。
      村镇中的一个小广场。大篷车停在一旁。藏巴诺在表演节目，四周围着观众。
      杰尔索米娜蜷缩在大篷车后面瞧着，不放过他的每一个动作和每一句话。
      藏巴诺浑身卖艺打扮：短裤、赤膊、长靴、皮护腕。一根铁链在胸部缠了两道，在胸前用一个铁扣锁死。他正在吹嘘自己的功夫。
      藏巴诺：这是一个铁扣，有半厘米粗……是生铁打的，比钢还硬。……我只要胸大肌——就是胸部的这块肌肉——一使劲，就能把它绷断。(观众纷纷向他投钱)谢谢，谢谢，谢谢，先生们。

      为了使胸大肌有劲，我得往肺里拼命吸气，就象给车胎打气一样。我的血管可能破裂，嘴里可能喷出血来。有一次，一个体重一百二十公斤的汉子在米兰表演这个节目时，眼睛当场瞎了。这是因为使劲时，所有力量都集中在视神经上，视神经一绷断，他就什么也看不见了。诸位当中胆子小的最好别看，因为我有可能出血。

      话音未落，他便往铺着一领脏席子的地上一躺，开始使劲。他喘着气，冒着汗，身子在脏席子上来回扭动，最后总算绷断了铁扣。
      气喘吁吁、汗流浃背的藏巴诺从地上站起，双手高擎着那个绷断了的铁扣。观众中响起稀稀落落的掌声。杰尔索米娜看得目瞪口呆，钦羡不已……
      村镇外面的草地。外景，白天。
      藏巴诺的大篷车停在村镇外的草地上。藏巴诺和杰尔索米娜在这儿宿营。两块石头上架着一口旧锅，锅下烧着火。
      藏巴诺坐在铅皮桶上。 杰尔索米娜在一旁站着。 藏巴诺的那盒煮面条快要吃完了， 　　杰尔索米娜不想吃饭， 满面愁容地瞧着藏巴诺。
      藏巴诺把面条吃个精光，连饭盒底也舔得一干二净。
      杰尔索米娜把她的面条偷偷倒在地上。
      藏巴诺：你在家从来不做饭吧?……呃?

杰尔索米娜(天真地承认)：不做。
      藏巴诺(心平气和地)：你做的这种面条汤只能用来喂猪。
      藏巴诺走到大篷车跟前，从车内拿出几件衣服。
      藏巴诺：嘿，车里的东西够十个人用的，鞋子，衣服，什么都有。你过来，也许有的东西你穿着很合适。你应该打扮得漂亮点，我不想看见跟我在一起的人穿得破破烂烂的。我以前的那些女人都穿得挺象样。呶，拿着。

      藏巴诺把一件军用大衣塞到她手中，又替她戴上一顶破圆顶帽。杰尔索米娜颇觉不安，凝视着藏巴诺的面部表情。藏巴诺绷紧着脸，一声不吭地观察着她。
      藏巴诺(终于开了口)：你试着说一句：“藏巴诺来了。"
      杰尔索米娜(轻声)：藏巴诺来了!
      藏巴诺默默呆了一会儿后，二话没说，脱下她头上的圆顶帽，　换上一顶皱巴巴的圆筒帽；然后又开始打量她，同时仿佛自言自语似地轻声对她说：“藏巴诺来了。”

      杰尔索米娜：藏巴诺来了。
      藏巴诺把视线从杰尔索米娜身上移开，看着堆在大篷车旁的地面上的那堆衣服和乐器。他走过去，坐在铅皮桶上。杰尔索米娜陶醉在军大衣和圆筒帽中，乘藏巴诺在一旁坐着的机会做了一连串鬼脸和几个滑稽相，甚至还手舞足蹈起来。　她象小孩一样自得其乐，毫无顾忌。

      藏巴诺斜睨着她，接着转过身来，向她投过一瞥惊愕和充满敌意的目光。
      藏巴诺：喂，上这边来。
      杰尔索米娜立即听命，走过来蹲在他身旁。　藏巴诺摆出“师傅”的架势，逐一拿过乐器，用矜持的口吻，一本正经地说出它们的名称。
      藏巴诺：这是小号。
      他举起小号，凑到嘴上，象独奏演员似的吹出几个音来。他洋洋得意，对自己的吹奏技术颇为满意，然而却装出一副无所谓的样子。　兴致勃勃的杰尔索米娜不等他把小号放下，便一把夺了过来，把号嘴贴到自己的嘴唇上，试着吹起来。她热情有余，但未经训练，吹出的声音象驴叫一样难听。　藏巴诺冷冰冰地从她手中拿过小号，用叫人害怕的威胁语调对她说——

      藏巴诺：我让你做什么，你就做什么，别乱来。
      他拿过一面小鼓，挂在杰尔索米娜的脖子上，然后手持鼓槌，举到齐眉高，擂将起来，发出一阵激烈的鼓声。
      藏巴诺：这是小鼓。你一面敲一面说：“藏巴诺来了。”
      他向杰尔索米娜解释，应该怎么拿鼓槌，然后把鼓槌塞到她手中。杰尔索米娜高高兴兴　　地接过鼓槌，象藏巴诺那样握着，一面击敲，一面嚷。
      杰尔索米娜：藏巴诺来了。
      藏巴诺不满意，夺过鼓槌，又示范了一遍：“藏巴诺来了。”
      杰尔索米娜却怎么也打不出鼓点来。 她一面胡乱击着鼓， 一面低声重复：“ 来了个藏巴诺。”
      藏巴诺转过身，匆匆走到灌木丛中，折断一根藤条，扯掉叶子，然后又回到原地坐下。
      藏巴诺(对杰尔索米娜)：快点，再试试。
      杰尔索米娜(高喊)：藏巴诺来了!
      藏巴诺骤然挥起藤条，以闪电般的速度朝杰尔索米娜的腿上抽去。
      杰尔索米娜(大吃一惊，低声呻吟了一下)：哎唷!
      藏巴诺(冷冰冰地)：到这儿来。(稍停片刻)到这儿来。(指指面前的一个地方)这儿。
      杰尔索米娜手足无措，忧心忡忡地看着藏巴诺。俄顷，她使劲擂鼓，高声喊叫。
      杰尔索米娜：来了个藏巴……
      她还没来得及喊完，腿上又挨了一下。
      杰尔索米娜：哎唷!
      藏巴诺(语调平静、冷酷，不动声色地)：你应该说：“藏巴诺来了!”快点。
      杰尔索米娜被打得心惊胆战，她眼里含着泪水，一边击鼓，一边反复喊。
      杰尔索米娜：藏巴诺来了!藏巴诺来了!藏巴诺来了!
      村镇外面的草地。外景，夜。
      夜幕降临。大篷车旁边用石头搭成的露天灶中还有些余烬。
      藏巴诺和杰尔索米娜已经吃过饭了。杰尔索米娜站在灶前，挥动着大衣，做着一些奇怪的动作。藏巴诺俯卧在车内，头露在车外，默默注视着她。这种沉默只持续了一会儿功夫。

      藏巴诺(粗鲁地)：嗳，你在干吗?
      杰尔索米娜(答非所问地)：从明天开始，要下雨啦。
      藏巴诺：你怎么知道的?
      杰尔索米娜(径自频频点头)：噢，噢，要下雨啦!
      藏巴诺继续目不转睛地盯着她。
      藏巴诺：到这儿来。
      杰尔索米娜不敢违命，机械地走到藏巴诺跟前。
      藏巴诺：上车，到里面来。
      杰尔索米娜先离开他几步，然后又走了回来，拍拍藏巴诺的胳臂，引起他的注意。
      杰尔索米娜：我睡在外边。
      藏巴诺：噢，是吗?
      藏巴诺下了车，来回走了几步，在杰尔索米娜背后停下。
      藏巴诺：告诉我，你叫什么名字?
      杰尔索米娜：第·科丝坦查·杰尔索米娜。
      藏巴诺：上车吧，杰尔索米娜，快点。
      杰尔索米娜违抗了一阵，但不久便屈服了，她知道没有别的办法。藏巴诺伸出手，托着她的臀部，推她上车。
      藏巴诺：上车，钻进去，快……
      藏巴诺把杰尔索米娜推进车内后，放下篷布。
      大篷车。内景，夜。
      藏巴诺躺在一堆破布中间，微微打着鼾，睡得正熟。杰尔索米娜蜷缩在他身边，眼里泪花闪闪，神情甚为迷惘。她慢条斯里地理了理头发，欠起身来，看着熟睡的藏巴诺。她的目光既好奇，又含有畏惧之色。一种慈母似的表情渐渐出现在她脸上。她慢慢拽过被子，替藏巴诺盖好……

      第三组镜头
      杰尔索米娜初次上场。藏巴诺在一家名副其实的饭馆中请她吃了一顿晚餐，然后跟一个女人走了。孤零零的杰尔索米娜等了他一整夜。
      村镇，小广场。外景，白天。
      一阵鼓声。
      藏巴诺通身卖艺打扮，光着膀子，胸部缠着铁链。地上铺着一块沾满泥土的脏毯子，他在上面扭动。观众围成一个圈子。他气喘咻咻，浑身被汗湿透。
      杰尔索米娜头戴破圆筒帽，身披军大衣，脸涂白粉，眼圈描黑，鼻尖上点了一个红点，在车旁站得笔直，一面擂鼓，一面默默注视着藏巴诺。
      喊声和叫嚷声此起彼伏。
      今天逢集，小广场上熙来攘往，人声鼎沸，有摊贩的叫卖声，也有顾客的嚷声。杰尔索米娜击鼓时，眼睛低垂，动作迟疑，似乎有点难为情。
      一阵短促的鼓声。
      浑身是汗、沾满泥土的藏巴诺从地上爬起来，把铁链甩在一边，当着众人的面，穿上小丑服装：下身套一条破裤子，上身反穿一件短上衣。
      藏巴诺(目不旁视，一面穿衣服，?
      一面大喊大叫)。现在表演一个滑稽节目，让诸位乐一乐。(对观众中的某个人)您好……您好，先生……噢，如果哪位先生心脏不健全，最好别看，否则会笑死的……我们这个节目的功效是刺激胃口……

      藏巴诺闪到车后，须臾，他手握一支长枪，从车后走出。
      藏巴诺(大声对杰尔索米娜)：您好，小姐。杰尔索米娜，请原谅，我想问您一句：您怕我手中的这根“鸟铳”吗?
      杰尔索米娜(向他行了个军礼)：藏巴诺!
      她仍旧挺胸腆腹地站在那儿，向四周扫了一眼。
      藏巴诺(等了一会儿后，大步走到杰尔索米娜跟前，大声说道)：噢，既然您不怕，那咱们拿着这根“鸟铳”打猎去吧。
      杰尔索米娜一动也不动；不过，没等多久，她便在原地转了一圈，一边做鬼脸，一边直着嗓子嚷嚷。
      杰尔索米娜：嘿!嘿!嘿!不能说“鸟铳”，而要说“猎枪”，你这个笨蛋!
      观众鼓掌大笑，藏巴诺狼狈不堪，手忙脚乱；杰尔索米娜兴致勃勃地看着四周，似乎在　　观察她的这句话引起的效果。她很激动，微微弯下腰，掀起大衣的衣角。

      藏巴诺(大声地)：很好，杰尔索米娜小姐!……您讲起话来很象鹌鹑叫。我听错了，以　　为您就是鹌鹑，所以我要举枪向您瞄准。
      杰尔索米娜：真的有鹌鹑吗?

标签：剧本(16)道路(1)
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相遇是缘,别亦远,愿在他方遇知己,满杯酒,尽.
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柳飞·华 700645展开

柳飞·华
2007-8-29 19:38:10

藏巴诺在原地慢慢转了一图，然后举起猎枪，作向猎物瞄准状。
      藏巴诺：管他呢!如果没有鹌鹑，就把您当鹌鹑吧。我是猎手。
      藏巴诺向杰尔索米娜瞄准。她拼命躲闪。
      藏巴诺：您别乱动，不然的话，我没法瞄准!……
      杰尔索米娜越来越不安，她想到即将响起的枪声，脸上露出恐惧的神色。
      不久，她站稳不动，双手捂住耳朵。她刚一看见藏巴诺瞄准，没等枪响，便扑倒在地。
      藏巴诺扣动板机， “砰”的一声，枪口冒出一股浓烟，后座力使藏巴诺跌倒在地。众人大笑。
      他从地上爬起来，对她抱怨。
      藏巴诺：您不是鹌鹑，而是一头蠢驴。
      杰尔索米娜在地上缩成一团。她慢慢睁开眼睛，看着笑得前仰后合的观众，然后站了起来。
      藏巴诺：现在我的太太将拿着帽子，从诸位面前走过，请诸位赏钱。
      杰尔索米娜露出笑容，准备收赏钱。
      饭馆。内景，傍晚。
      饭馆的门朝外开。藏巴诺在门口停下。摊贩、牲口贩和农民把这家饭馆挤得水泄不通。
      藏巴诺洋洋得意地朝店内看了一眼，然后回转身，招呼门外的杰尔索米娜进来。接着，他径自走进店内。
      杰尔索米娜跟他走了进来，她显然十分激动和不安，这是她生平第一次进饭馆。藏巴诺从顾客们面前经过时，亲昵而矜持地向熟人们打招呼；他很高兴有人认识他，还跟他说话。

      藏巴诺：你好!……你好，梅迪尼!
      梅迪尼正坐在饭馆最里面的一张桌子旁边吃东西，藏巴诺在这儿停下。 梅迪尼回答他的问候。
      梅迪尼：你好，藏巴诺。
      藏巴诺开玩笑似地拍拍梅迪尼的肩膀，他的举动很亲热，像是后者的保护人。
      藏巴诺：喂，梅迪尼，混得不错吧?
      这时，杰尔索米娜跟了上来，走到他身边停下。
      藏巴诺(兴冲冲地)：向你介绍一下吧，这是我太太。
      梅迪尼朝杰尔索米娜伸出手，但没有站起来。
      梅迪尼(对藏巴诺)：你老婆?噢，是你的另一个女朋友吧。(对杰尔索米娜)很高兴认识你。
      杰尔索米娜：第·科丝坦查·杰尔索米娜。我也很高兴。
      梅迪尼彬彬有礼地请他们坐下。
      梅迪尼：请坐。
      藏巴诺：不，不，不，我坐那儿。
      他推着杰尔索米娜向前走，来到一张没人的桌子旁坐下。这儿离梅迪尼不远。
      藏巴诺：伙计!
      杰尔索米娜(主动站起来，亲切地对他)：我去吧?
      藏巴诺(拉她坐下)：不用，你在这儿呆着。
      他敲着桌子喊道：伙计!
      侍者(画外音)：来啦，来啦。这是葡萄酒!
      一个满头大汗、袖子卷起的男人突然出现在桌边，匆匆在杰尔索米娜和藏巴诺面前撂下两个盘子和两副刀叉，接着递给藏巴诺一份油污破损的菜单，问他点什么菜。

      藏巴诺装模作样地看着菜单，其实他识字很少，看不大懂。　杰尔索米娜依次打量着他俩，又焦急，又羡慕。
      藏巴诺(为了拖延时间，故意问杰尔索米娜)：你想要什么?
      杰尔索米娜(毫不犹豫地朝侍者扬了扬头)：要他。
      侍者：别开玩笑。焖羊肉还是红烩牛肉丁?
      杰尔索米娜：两个都要。
      藏巴诺(没露出任何惊讶的样子，对侍者说)：好吧，她两样都要。给我来一盘面条和一份焖羊肉。
      侍者：好的。
      藏巴诺：还要一公升红葡萄酒。
      侍者：好的。
      侍者立即退下。藏巴诺抽出一根牙签，剔着牙齿；他双肘支在桌子上，两眼眯缝着，用冷漠的表情打量着店内的顾客。被他完全撇在脑后的杰尔索米娜战战兢兢地拿起一根牙签，塞进嘴里，剔起牙来。

      饭馆。内景，傍晚。
      餐桌上杯盘狼藉，还有几个空酒瓶。杰尔索米娜贪婪地吃下最后几口，然后用一块面包把盘子抹于净。
      周围人声喧嚷。杰尔索米娜缓缓站起，目光紧盯着坐在对面的藏巴诺。他尽管已经喝得眼饧耳热，但还是一杯接一杯地往肚里灌。
      杰尔索米娜(好奇又温柔地看了他一会儿，然后问道)：藏巴诺，您是哪儿人?
      藏巴诺用略带诧异的目光扫了她一眼，随后闭上眼睛，笑了起来。 接着，他用开玩笑的口吻，闪烁其辞地回答。
      藏巴诺：我是我老家的人。
      他又爆发出一阵笑声。
      杰尔索米娜(微笑着又问)：您讲话的方式不象我们那边的人。您是在哪儿出生的?
      藏巴诺又开了一个玩笑，他虽然已经微醉，但还能控制自己。
      藏巴诺：在我父亲的家里。
      他突然用异常亲昵的口吻，朝一个身段婀娜、姿色秀丽的女人喊了一声。　这个女人身上的衣服虽然不值几个钱，但她却精心打扮，涂脂抹粉，到了俗不可耐的程度。藏巴诺喊她时，她正在一个摊贩的旅行袋里翻寻着什么。

      藏巴诺：喂！罗西娅！到这儿来！
      这个女人笑容可掬地走过来，她是个妓女，身上有某种野性和稚气。
      藏巴诺：你在干吗?
      妓女：没干什么。
      藏巴诺(斟了一杯酒，对她说)：在这儿坐一会儿吧。
      杰尔索米娜赶紧满脸堆笑地站起身来，给这个陌生女人让坐。她没有想到这是个妓女。
      妓女(卖弄风骚地坐在藏巴诺身边)：我坐在这儿吧。
      她随即放肆地大笑起来。藏巴诺拍拍她的肩膀，在她胳臂上捏了一下。妓女又爆发出一阵狂笑。
      藏巴诺：想喝点吗?
      妓女：谢谢。
      藏巴诺(向侍者)：葡萄酒什么时候才能拿来?
      他把手伸进裤兜找火柴。妓女转过脸，把杰尔索米娜打量了一番。杰尔索米娜还不知道她的身份，对她产生了好感，一面端详着她，一面对她亲切地微笑。
      妓女(对杰尔索米娜)：我可一点儿也不喜欢这个地方，不喜欢。
      她噘起嘴唇，笨拙地叼着一支香烟，凑着藏巴诺的火柴迎上去；接着喷出一口烟，漫不经心地对藏巴诺说话。
      妓女：我好象以前见过她和您在一起……
      藏巴诺：有可能，我哪儿都去。
      妓女：噢!是这么回事!
      侍者(画外)：葡萄酒来了。
      一瓶葡萄酒放在桌上；藏巴诺立刻把妓女和杰尔索米娜的杯子倒满。
      妓女(对杰尔索米娜)：您吃过饭了吗?
      藏巴诺(抢先回答)：吃过了。
      他们三人举杯祝酒，一饮而尽。
      妓女：我是在哪儿见过你们的?你们是干什么的?
      藏巴诺：我是流浪艺人。(指着杰尔索米娜)她是我的助手，所有的本事都是从我这儿学的。我把她带出来时，她连学驴叫都不会。
      妓女放肆地笑了起来。杰尔索米娜做了一个表示满意的滑稽相。
      藏巴诺：瞧，瞧，你摸摸……多结实。
      他绷紧二头肌，抓过妓女的手，让她摸摸。
      妓女(笑了起来，恭维地)：噢，你的身体真壮……
      藏巴诺(从口袋里掏出一把皱巴巴的脏钞票， 放在桌上，夸口说)：你看，我一个钟头就赚了这么多，全靠这个。(拍拍自己的胳臂)
      妓女(抽出一张一百里拉的钞票，半开玩笑、半认真地)：我能拿一张吗?
      藏巴诺：你真滑头!嘿嘿!
      他止住笑声，打了一下她的手心，重新把那把钞票放进口袋。
      妓女(捧腹大笑。过了一会儿，她站起来拥着藏巴诺的肩膀说)： 年轻人，起来，咱们出去吧，这儿的味道太难闻。咱们去看焰火吧。
      藏巴诺：行，咱们走吧。侍者，再给我两大瓶酒。多少钱?
      他放下酒杯，在桌上撂下几张钞票，随即站起身，朝门口走去。 妓女和杰尔索米娜跟　　在后面。他从柜台前经过时，拿起两大瓶葡萄酒，付了款。
      藏巴诺：再见，梅迪尼!……再见……
      杰尔索米娜和妓女跟着他，来到街上。
      村镇，街道。外景，夜晚。
      天还不算太晚，但街上已经没几个人了。藏巴诺、杰尔索米娜和妓女走出饭馆，朝停在路旁的大篷车走去。
      藏巴诺(转身对一个坐在货摊边的流动商贩)：喂，老兄。
      摊贩：晚上好!
      藏巴诺：生意怎么样?
      摊贩：哎，马马虎虎。
      藏巴诺(把那两瓶酒交给杰尔索米娜)：呶，你把酒放到车上去。
      杰尔索米娜接过酒。藏巴诺步态趔趄，杰尔索米娜上前一步，把一件皮袄披在他身上。
      藏巴诺(对妓女)：喂，红发女郎，到哪儿去?上车吧。
      妓女：这是什么玩意儿?你的车吗?
      藏巴诺：怎么?你不喜欢这辆车?
      他一面说，一面在妓女屁股上拍了两下，推着她走到大篷车跟前。
      妓女：你怎么回事?疯了?
      藏巴诺上了车，妓女坐在他身边，照旧笑个不停。
      藏巴诺：这是一辆美国车……　戴维斯牌……　七年来没抛过一次锚　……　你听，发动机多好。
      他打着火，启动马达；妓女紧紧靠着他。
      妓女：哟，我的上帝，这是干吗呀?哟，我的上帝……

杰尔索米娜(匆匆跑来对藏巴诺)：我坐到后面去。
      藏巴诺：不，你别上车，在这儿等着。
      大篷车开动了，沿着街道，驶向远方。
      杰尔索米娜：你们到哪儿去?
      孤零零的杰尔索米娜环顾四周，心情惆怅，目光迷惘。
      村镇，街道。外景，夜。
      杰尔索米娜坐在人行道的边缘。街上黑漆漆的，空旷无人。一匹孤零零的马从她面前走过，笃笃的蹄声从柏油路面上传出，在夜空中迥响。
      第四组镜头
      藏巴诺从梦中醒来。杰尔索米娜种西红柿。他们启程上路。
      村镇，街道。外景，白天。
      天已大亮。街上人来人往。
      杰尔索米娜还坐在人行道的边缘。两个小女孩好奇地打量着她。其中一个走到她跟前，送给她一样小玩意儿，在她身旁坐下。地上放着一碗没喝过的浓汤和一个没吃过的苹果。杰尔索米娜头发蓬乱，蜷缩着身子，默默无言地坐在那儿发愣，象是一头没人要的小猫。

      她朝站在面前的那个小女孩投去一瞥充满敌意的目光，然后又马上把视线移往别处。
      一个农家姑娘推着自行车，在杰尔索米娜身边停下。
      姑娘：你还在这儿?干吗不把汤喝掉呀?
      杰尔索米娜耸耸肩，一种难以忍受的绝望心情攫住了她。
      路旁的一扇窗后出现了一个女人。
      姑娘(问那女人)：她为什么不把汤喝掉?
      女人：她不想喝，我拿她没办法。
      杰尔索米娜(耸耸肩，接着怒不可遏地)：哼!……我要把汤泼在地上，瞧着!
      她流出了眼泪。
      姑娘： 告诉我，你丈夫有辆摩托，后面挂着大篷车……昨天你们在广场上表演来着，是不是?
      杰尔索米娜没有搭理，只是默默看了一眼等着她回答的农家姑娘。
      姑娘：泽尔维说，他家菜园附近停了辆摩托，后面挂着大篷车，没准就是你丈夫巴?
      杰尔索米娜(注视着姑娘，问道)：在哪儿?
      姑娘：一直往前走，直到见不到房子的时候……
      杰尔索米娜猛地站起来，朝着农家姑娘指的方向跑去。
      乡村。外景，白天。
      藏巴诺的大篷车斜停在路边，前面是一片菜园。车内仿佛没有人。杰尔索米娜老远就看见了它。她上气不接下气地朝着车子跑去。
      她跑到跟前，看了一眼车内，藏巴诺不在。于是她奔到灌木丛附近，用目光搜索了一阵子，发现藏巴诺躺在不远处，脸朝上，帽子遮住眼睛，一动也不动。
      杰尔索米娜疾步走到他跟前，双膝跪下，仔细打量着他。
      藏巴诺还在熟睡。他满脸是汗，胸部和胳膊也是汗涔涔的，身上的衬衫已经湿透。
      杰尔索米娜(低声呼唤)：藏巴诺!(他没有回答。杰尔索米娜轻轻地摇晃着他，稍微提高了一点嗓门)藏巴诺!
      他还是没有动静。杰尔索米娜心慌意乱，仔细看着藏巴诺的脸孔，俯身去听他的心脏是否还在跳动。
      藏巴诺哼唧了两三声，甩了甩胳膊，猛地坐了起来。他迷迷糊糊地揉着眼睛，不知道发生了什么事；然后用直勾勾的目光，莫名其妙地看了杰尔索米娜几眼，但没有认出她来。过了一会儿，他重新倒在地上，马上又睡着了。杰索尔米娜怔怔地注视着他，不知如何是好。

      她朝四周扫了一限，从地上站起，在附近来回走动。路旁长着野花，杰尔索米娜弯下腰，采了几朵。电线发出的嗡嗡声引起了她的注意，她惊奇地把脸贴在电线杆上，仔细听着。

      乡村。外景，白天。
      躺在地上的藏巴诺渐渐苏醒。
      他张开眼睛，呆呆地望着天空，一动也不动。过了一阵子，他慢慢欠起身，坐了起来，嘴里咕噜了几句。接着，他从地上站起，迈着沉重的步子，朝大篷车走去。他没有想到应该把身上的尘土掸干净。

      杰尔索米娜听见了逐渐走近的脚步声。她正拿着一个盛满水的空罐头盒，弯着腰在挖松后又踩实的地上浇水。她转过身，看着藏巴诺，向他递去一个轻松的微笑。
      杰尔索米娜：您醒了?……我刚种了些西红柿。
      藏巴诺：西红柿?
      他站在离她不远的地方，把手伸进口袋摸索着。　他拿出一些钱，绷着脸，慢慢数了一遍，然后又揣回兜里。接着，他朝大篷车走去。
      杰尔索米娜立即挺直身子，跟在他后面。
      杰尔索米娜：菜园里有好些西红柿籽……有这么大……我把它们种进地里了。
      藏巴诺手扶着车把，嘟哝了一句。
      杰尔索米娜：咱们要走吗?
      藏巴诺：你想在这儿等西红柿发芽抽秧吗?快，推车。
      杰尔索米娜跑到大篷车后，使劲推车。
      国家级公路。外景，白天。
      藏巴诺的大篷车行驶在公路上。
      大篷车。内景，傍晚。
      杰尔索米娜坐在一堆破布上。藏巴诺在前面开车。车子不断颠簸，车篷布互相撞击，劈啪作响；杰尔索米娜的身体不断摇晃。她一言不发，神情严肃，仿佛在思考问题，或是在进行内心独自。她盯着藏巴诺的背，犹豫片刻后，劈头问了藏巴诺一句。

      杰尔索米娜：您跟我姐姐罗莎也干那事吗?
      她的声音很大，似乎想压过摩托车发动机的响声。
      藏巴诺(一时没听明白，沉默一会儿后，大声说)：什么?
      杰尔索米娜：您跟罗莎也干那事吗？
      藏巴诺：你胡扯些什么?!
      杰尔索米娜(继续想她的心事。不久，她气呼呼地问)：您干吗带着那个女人走了?您跟罗莎也干那事吗?
      藏巴诺：唉，别说啦!
      杰尔索米娜住了口。她紧紧板着脸，似乎还在想着那些事，并得出了一个自己的结论。她在藏巴诺的背上拍了几下。
      藏巴诺：你要干吗?
      杰尔索米娜(用轻蔑的语调大声说)：您呀，离开女人活不了。
      藏巴诺：什么?
      杰尔索米娜：您离开女人活不了。
      藏巴诺：你如果想跟我在一起，就得学会别胡说八道。
      杰尔索米娜不响了；她很激动，不知道应该想些什么和说些什么。
      藏巴诺：西红柿!……(微微转过身，用愤慨、轻蔑和揶揄的口气大声说)你那脑瓜子里面尽是些乱七八糟的东西!
      藏巴诺又好气又好笑，递给她一个苹果。
      藏巴诺：呶!拿着吧。
      大篷车在公路上行驶，发动机的响声吓得一群羊羔赶紧闪到路旁。
      第五组镜头
      吉卜赛艺人的生涯。　杰尔索米娜听到一支乐曲后，潸然泪下。她想回家。他俩重新上路。
      村镇，广场。外景，白天。
      杰尔索米娜和藏巴诺在一小群观众面前再次表演“鸟铳”节目。　杰尔索米娜绕着圈子跑，一面咯咯咯地学鹌鹑叫，一面吹口哨。
      藏巴诺(端着枪对准她，同时嚷道)：? 您停停，不然的话，我怎么向您开枪呀?
      “砰”地一声，杰尔索米娜倒在一边，藏巴诺倒在另一边……疏疏落落的笑声，稀稀拉拉的掌声……
      村镇，街道。外景，傍晚。
      大雨倾盆。天快黑时，藏巴诺和杰尔索米娜来到一个村镇。街上空荡荡的，没有几个行人；灰色的房舍，一副寒酸相。
      收音机的声音从画外隐约传来：这是一首十七世纪的乐曲。
      他们在一所房子的屋檐下躲雨，默默无言地看着前方。　天气阴冷，他们竖起了大衣领子。
      街道那边是一家修车铺，一个工人正在那儿修大篷车的发动机。
      杰尔索米娜露出失望的神情，越来越懊丧。马路对过的一扇窗户中亮起了灯，但屋里的情况看不清楚。窗玻璃上不时映出一个女人的身影，她在那儿来回踱步。收音机的声音就是从那儿传出来的。

      杰尔索米娜凝视着那扇窗子，流出了眼泪。
      修车工人(直起腰，隔街对藏巴诺大声说)：好了。
      藏巴诺从屋檐下走出来。杰尔索米娜留在原处，似乎不知道他们马上就要走。
      杰尔索米娜(含着眼泪，开门见山地对藏巴诺)：我要回家。
      她的声音很低，内心仿佛有一种难言的痛楚。
      藏巴诺停下脚步，回头望着她。他没有听明白。
      杰尔索米娜(用疲惫不堪的语调重复说)：我要回家。
      藏巴诺皱起了眉头，默不作声地看了她一会儿。
      接着，他穿过马路，走到大篷车跟前，回过头，用一种不容反驳的口气对杰尔索米娜大声说——
      藏巴诺：快上车。
      杰尔索米娜在屋檐下又迟疑了一阵子。她心里很乱，说不出话来。不久，她冒雨穿过马路，无可奈何地来到藏巴诺身边。
      第六组镜头
      杰尔索米娜和藏巴诺在一个颇为富裕的农庄中演出。藏巴诺为了得到一件衣服和一顶帽子而和一个上了年纪的女人勾搭。当天夜里杰尔索米娜孤独难忍。
      她徒劳无益地想和藏巴诺聊聊。
      农庄，场院。外景，白天。
      杰尔索米娜化妆成小丑，做出既可笑又可怜的表情，唱着一首小调。
      杰尔索米娜(唱)：都怪那该死的巴戎!
      藏巴诺一身卖艺打扮，在一旁击鼓伴奏。

他们是在一个大农庄的场院中表演，四周是厚实的高墙，恍若在一个古老的城堡中。场院中正在举行婚宴，中间摆着一张长桌，新娘新郎端坐在首席。新娘身披白纱，新郎穿着双排扣的深色外衣。双方的母亲和姐妹们帮助女仆们上菜，她们在厨房和场院间来回穿梭，累得汗如雨淋。上了年纪的妇女们穿着宽大的深色衣裙，一副村妇打扮。年轻姑娘们则几乎打扮成了城市小姐。人声鼎沸，气氛欢快。宾客们传杯递盏，有说有笑，仿佛谁也不听杰尔索米娜的演唱；只有四五个小孩听得津津有味。

      杰尔索米娜唱完后，手足无措地站在离长桌几步远的地方。谁也不理会她。她只好转过身，看着站在不远处的藏巴诺，好象等着他下指示。
      歌声完全止歇后，一位客人殷勤地向新娘祝酒：“为象玫瑰一样美丽的新娘干杯!”
      一个农民给杰尔索米娜斟了一杯酒，杰尔索米娜接过酒，递给藏巴诺。
      新郎的母亲是一个五十岁上下的农村妇女，个子瘦小，但精明能干。
      新郎的母亲(朝杰尔索米娜和藏巴诺)：喂，你们过来吃点东西吧。
      一群小孩以好奇的目光，怯生生地打量着这两个艺人， 时而发出一阵窃笑声。戴着破圆筒帽、鼻尖上有一个红点的杰尔索米娜更加引起他们的兴趣。
      两个小姑娘拽着她的衣角，把她推到楼梯跟前。
      小姑娘：走!……上楼!……快点。
      莫名其妙的杰尔索米娜踌躇不前。
      杰尔索米娜：你们要把我带到什么地方去?咱们上哪儿?
      小姑娘：到奥斯瓦尔多那儿去!
      杰尔索米娜上了楼，对她讲话的那个小姑娘一直拉着她的衣角。藏巴诺也跟了上来，他的前面和后面是几个吵吵嚷嚷的小男孩。
      农庄，走廊。内景，白天。
      小姑娘带着杰尔索米娜在一条光线暗淡的窄走廊里行走。小姑娘加快了步子，杰尔索米娜被身后一个小女孩推着，一路小跑。
      杰尔索米娜(气愤地)：别推，你再推，我就打你一个耳刮子!
      前面的那个小姑娘回过头，对后面的一个小男孩说。
      小姑娘：卡泰利诺，卡泰利诺，快来!
      小姑娘在一扇门旁停下，推开房门。她拉着杰尔索米娜，压低嗓门，得意洋洋地对屋里的一个人说。
      小姑娘：奥斯瓦尔多!……奥斯瓦尔多!……瞧，谁来了?!
      农庄，奥斯瓦尔多的房间。内景，白天。
      小女孩拉着杰尔索米娜进了屋。这是一间陈设简陋、半明半暗、面积很大的住房，里面放着一张小床，上面坐着一个小男孩。他脸色苍白，蜷缩着身子，一动不动，很难看出他有多大岁数。小姑娘讲话的时候，他的那双专注的眼睛紧盯住杰尔索米娜不放。小姑娘的嗓门压得很低，仿佛害怕别人听见。

      小姑娘(对杰尔索米娜)：你让他笑笑!
      杰尔索米娜起先没看清床上的人是个什么情况， 她慢慢向前走了几步，才明白了是怎么回事。
      杰尔索米娜(激动地问小姑娘)：他是谁?
      小姑娘：他叫奥斯瓦尔多……是我表弟，身体有病，老得坐着。
      杰尔索米娜(不知如何是好，她对这个小瘫痪病人说)：你好　……　(她做了一个滑稽动作，扮了一个鬼脸)你好……
      小姑娘：嘘!……轻点……他们不让任何人看见他……(再次央求她)你想法子逗逗他，让他笑笑!
      杰尔索米娜(极为不安和紧张)：我应该怎么办?
      小姑娘：象刚才那样，象刚才那样。
      杰尔索米娜撩起军用外套的下摆，屈了屈膝，吹着口哨， 以滑稽可笑的动作在原地转了半圈，仿佛在表演“鸟铳”节目。小姑娘失声笑了起来。
      杰尔索米娜停止“表演”，慢慢走到小病人身边，凝神看着他。这时，里端的那扇门蓦地打开，门口出现了一个恶狠狠的老修女。
      老修女：你们这帮坏蛋……在这儿干吗?……走开!快走开!离开这儿!(对杰尔索米娜训斥道)还有您，谁让您进来的?马上离开这儿。
      小孩子们朝门口跑去，吓得心惊胆战的杰尔索米娜跟着他们。大家都出了门，但老修女还在骂骂咧咧地嚷个不停。
      农庄，厨房。内景，白天。
      厨房很大，弥漫着蒸汽，里面除了有一个大柴灶外，还有几个烧木炭的小炉子。
      新郎的母亲手里端着一个盛满食物的盘子，走进厨房，在藏巴诺身边站定，一面吃，一面看着他。
      藏巴诺坐在大柴灶旁边，侧面对着镜头，正在狼吞虎咽地吃东西，没发现有人进来。他偶然抬起头，看见了新郎的母亲，神情颇为尴尬；但没过多久他又旁若无人地吃了起来。新郎的母亲也没有理会他。

      藏巴诺(抬起头，一边打量着她，一边问)：您象马一样，站着吃东西吗?
      新郎的母亲 (用一种咄咄逼人的奇怪声调，? 趾高气扬地)：
      我向来站着吃饭……(藏　　巴诺无言以对。两人沉默一阵子)谁来管这个家?我嫁过两次人，两个丈夫都死了。(她继续吃东西)三天来，我都是半夜一点起床做饭。您以为我累了吧?如果我愿意的话，我可以通宵达旦地跳舞。(挑逗性地)我们比年轻姑娘还行。

      藏巴诺(没话找话地)：那您为什么不再嫁人呢?
      新郎的母亲(耸耸肩)：再嫁?再找一个丈夫?家里有我一个人发号施令就够了。
      藏巴诺(刚才喝了点酒，这时来了兴致，用开玩笑的口气说)：为什么?丈夫难道只派这个用场?只会发号施令?
      新郎的母亲(无所顾忌地)：当然喽……我也有血有肉……男人们都是馋猫，对不对?
      藏巴诺似笑非笑地瞅着她。她骤然转过身，对画外的一个人发脾气。
      新郎的母亲：你在这儿干吗?快走开!
      不然的话，当心挨揍!(她回过头来，继续对藏巴诺)我的第一个丈夫块头很大，身体壮实，跟您一样。他的衣服我全留着，谁穿都不合适。
      杰尔索米娜走进厨房，匆匆来到藏巴诺身边。
      杰尔索米娜：藏巴诺……藏巴诺……上面……
      杰尔索米娜发现新郎的母亲也在场，便侷促不安地向她问了个好。
      新郎的母亲(对杰尔索米娜)：我去给您拿点吃的来。
      她神气活现地走了。
      杰尔索米娜(低声告诉藏巴诺)：上面有个小男孩，脑袋有这么大……真吓人……
      她做了个鬼脸。新郎的母亲回到厨房，端给她一盘面条。
      新郎的母亲：呶，吃吧。(对藏巴诺)您帮个忙，到地窖里去拿一坛酒，扛到上面去。那儿的酒喝完了。
      藏巴诺(站了起来，拽住她的胳膊)：喂，您听我说……那些衣服您真的没用吗?
      新郎的母亲：给谁穿呢?我跟您讲过了，世界上象您这样的男子汉并不多……
      藏巴诺：有帽子吗?因为……因为我还想要一顶帽子。
      杰尔索米娜听见他的这番话后，做了个鬼脸，表示赞同。
      新郎的母亲：有，您跟我来，自己去看。
      新郎的母亲带着藏巴诺走进地窖。　藏巴诺在门口回过身，向杰尔索米娜会意地眨眨眼睛；天真的杰尔索米娜也对他挤了一下眼睛。藏巴诺把地窖门关上，杰尔索米娜继续吃饭。不久，她突然明白了过来，脸上顿时黯然失色。她手里举着匙子，慢慢站起身，眼里射出迷惑和怀疑的目光。

      农庄，场院。外景，日落时分。
      彩车载着新婚夫妇，风驰电掣般地驶走了。宾客们频频挥手，兴高采烈地向新郎新娘告别。
      牲畜棚。内景，夜。
      偌大的牲畜棚里只有一盏小电灯，发出微弱的红光。牲口整整齐齐地拴在这个光线昏暗的牲畜棚里，有的站着，有的躺着，嘴里在不停地咀嚼干草。
      一架留声机的声音和几个年轻人的喧闹声从外面传来。
      杰尔索米娜手抱膝头，坐在干草堆上，和一个老牧人聊天。地面和棚顶间搭了个木头架子，老牧人便躺在这个架子上。他是个白发苍苍的老头，脸庞瘦削，布满皱纹，但眼睛很有神。杰尔索米娜依次指着棚里的牲口，老牧人一一说出它们的名字。

      老牧人：科隆巴。
      杰尔索米娜：那边那头呢?
      老牧人：贝拉维塔。
      杰尔索米娜：还有那头，它干吗发抖?……得病了吧?
      老牧人：它叫卡波拉莱，一到夜里就发抖。
      杰尔索米娜(好奇地)：为什么?……它害怕?
      老牧人：它疯了。夜里老看见鬼魂，吓得瑟瑟发抖。
      杰尔索米娜(深有感触地)：它疯了!
      她站起来，蹑手蹑脚地走到那头牲口跟前，仔细观察着。　她下意识地模仿它的颤抖动作，脸上露出凄苦的表情。
      杰尔索米娜：瞧它的脸!……它抖得多厉害呀!……一刻不停。
      杰尔索米娜(回到干草堆上，问老牧人)：白天它也发抖吗?
      老牧人：不，白天不发抖。它要干活。(躺平，准备睡觉)我现在想睡了。
      杰尔索米娜(沉默片刻后)：夜里，有时我也害怕。您不害怕吗?
      老牧人只是笑笑，没有回答。
      杰尔索米娜：我动过死的念头。活在世上干吗?我有点……(她伸出一个指头，按了按额头)
      木架上传出平静的鼾声。杰尔索米娜站起来张望了一下。
      杰尔索米娜(低声地)：先生……
      老牧人没回答。杰尔索米娜攀着梯子，来到木架上：　老牧人已经呼呼入睡。她注视着他，几乎不相信自己的眼睛。
      杰尔索米娜(自言自语地)：真没想到!他已经睡得烂熟，象一个煮苹果!
      她又打量了他几分钟，然后走下梯子。她在这个若明若暗的牲畜棚里感到非常孤独。周围只有牲口嚼草和喘气的声音。一阵忧郁感突然袭上她的心头。
      杰尔索米娜(惆怅地)：人人都要衰老。谁知道死是什么滋味……死后……死后又会怎么样?
      她对那头“疯牛”发生了兴趣，慢慢走到它跟前，观察着它的眼睛。她顺着牛的视线望去，希望能看见牛这时能“看见”的鬼魂。她有点害怕了，但仍用温和的声调，低声向牛发问。

      杰尔索米娜：你怎么啦?……在看什么?? (用手指按按自己的额头，仿佛告诉牛说，?
      它的神经不正常)可是你……哎……(她没发现藏巴诺这时进了牲畜棚，正饶有兴趣地看着她。不久，她看见了藏巴诺，便若无其事地指着那头牛，对他说)它疯了……夜里能看见鬼魂。

      她走到他身边，以激动的声调讲个不停。
      杰尔索米娜：它白天干活……一到夜里就发抖。 全身颤动。

象这样……(学着牛的颤抖动作，模样颇为滑稽；她从模仿中得到了无穷乐趣，一边咯咯笑着，一边继续做出许多可笑的动作)它的尾巴在抖动……角也在抖……嗒、嗒、嗒……两只角在碰击着什么……

      杰尔索米娜笑着坐到干草堆上。藏巴诺没有答腔，也坐到干草堆上，并且小心翼翼地把腋下夹着的一个包袱放下。
      杰尔索米娜(忽然问道)：您相信真有鬼魂吗?
      藏巴诺还是不开口，他默默地脱下外衣。
      杰尔索米娜：藏巴诺……
      藏巴诺的外衣口袋鼓鼓囊囊的。他好象这时才记起来口袋里装着东西，于是便匆匆把手伸进口袋，掏出几个圆面包。他好奇地看着这些圆面包，然后自顾自笑了起来。

      杰尔索米娜：藏巴诺……您相信真有鬼魂吗?
      藏巴诺厌烦地耸耸肩，往杰尔索米娜手里塞了几个圆面包，对她说：拿到那边去吃吧……去吧……
      杰尔索米娜(千方百计想引起他的兴趣，和他聊聊。她拿了一个圆面包，兴高采烈地)：您瞧着，藏巴诺……(她把面包抛到半空，不等它落下，便立即伸出嘴巴叼着。她笑笑)您梦见过死人吗?您父母还活着吗?

      藏巴诺正在聚精会神地解包袱：里面有一件上衣，一顶帽子。杰尔索米娜的问题转移了他的注意力。
      藏巴诺：死了。
      杰尔索米娜很高兴，终于找到了使他开口的话题。她兴致勃勃地又提了一个问题。???
      杰尔索米娜：死了多久啦?
      藏巴诺摆摆手，没有马上回答。他摊开那件上衣，把它抚平，仔细看着；然后才慢吞吞地回答。
      藏巴诺：我父亲比我能干，个子比我还大。他能踩着刀剑行走，胸口缠三道铁链也能一绷就断，还会从开得飞快的火车上往下跳。后来他从十七米高的地方失手掉了下来，流了一大滩血，死了。是我收的尸。什么鬼魂，全是胡扯。(手拿上衣，站了起来，做出点钱的手势)只有这个才实在。人一死，万事皆空。

      农庄，场院。外景，夜。
      夜已降临。
      场院被几盏灯照得雪亮，恍若幻境。长桌边还有人在吃东西；年轻人随着留声机放出的音乐跳舞。
      大家都很激动。姑娘们咯咯的笑声和刺耳的嚷嚷声时有可闻。
      畜棚。内景，夜。
      藏巴诺在半明半暗的牲畜棚中全神贯注地试上衣。杰尔索米娜看了他一眼，笑了笑，把目光移向别处。骤然间，她的脸上浮上一层阴影；她低下头，默默无语。
      她陷入了沉思，想起了那首十七世纪的乐曲。她情不自禁地低声吹起口哨，吹出那首曲子的旋律。
      杰尔索米娜(悠然自得地对藏巴诺)：您还记得这支曲子吗?……真好听，是不是，藏巴诺?那天，下着雨，音乐声从那扇窗户中飘出　……　(她又激动地吹起口哨来)真好听。藏巴诺，

      您干吗不教我吹小号呢? ……我很快就能学会。 您教罗莎吹过小号吗? ……罗莎当初干什么?……她干的事跟我一样吗?
      藏巴诺终于朝她转过身来。　他十分满意刚得到的上衣和帽子，会意地对杰尔索米娜笑笑，并且还狡谲地眨了眨眼睛。
      藏巴诺：喂，这件衣服怎么样?……嗯?
      杰尔索米娜默然不作声地看着他，淡淡笑了一下，但她的笑容马上便消失了。
      藏巴诺以为她也喜欢这件衣服，得意地笑了起来。
      藏巴诺：女人们呐!
      杰尔索米娜仍然一声不吭，在地上蹲着。过了一会儿，她慢慢俯下身子，仿佛打算躺在干草堆上。泪珠扑簌簌地滚下她的面颊。
      藏巴诺起先没有发觉，后来才知道她在哭。他莫名其妙地看着杰尔索米娜，不明白是怎么回事，甚至不相信她真的在哭。
      藏巴诺：真见鬼，怎么回事?
      杰尔索米娜(耸耸肩，呜咽着)：没什么。
      藏巴诺：那干吗哭?
      杰尔索米娜忽地破涕而笑，直起身来，向前迈了几步， 做出一个滑稽的动作跳进一个地坑里。
      藏巴诺(走到地坑边)：快上来。
      杰尔索米娜：不!
      藏巴诺：上来吧，快点。你想在里面过夜吗?
      杰尔索米娜：是的，在这儿过一整夜。
      藏巴诺脱下外衣，准备躺下睡觉。
      第七组镜头
      圣诞节临近。杰尔索米娜离开藏巴诺，来到一个正在过节的村镇。杰尔索米娜首次看见在半空中走钢丝的“疯子”。她碰上一群喝醉的士兵，吃了苦头。藏巴诺重新找到杰尔索米娜。他俩一起上路。

      牲畜棚。内景，黎明。
      晨光熹微。藏巴诺躺在干草堆上酣睡。 杰尔索米娜已经醒来。她爬出地坑，皱着眉、板着脸，忧心忡忡地看着藏巴诺。最后，她下决心走到藏巴诺身边。
      杰尔索米娜(喊他)：喂!我要走啦。
      她停顿了一会儿，似乎在等待回答，然后接着说——
      杰尔索米娜：我要回家，因为我腻透了。(藏巴诺睡眼惺忪，没听明白)不是因为工作，这项工作我挺喜欢。我愿意当艺人。
      她迟疑了片刻后，终于说出了原因。
      杰尔索米娜：我不喜欢的是您。
      藏巴诺没有立即作答；过了半晌，才用沙哑的嗓子问。
      藏巴诺：唔?……怎么啦?
      杰尔索米娜：我要回家!
      藏巴诺打量了她一阵子，然后又默默躺下，并背过脸去。
      藏巴诺：别胡扯了，傻瓜!
      杰尔索米娜(注视了他一会儿后，朝门口走去；出门之前对他说)：鞋子给您留下……还有大衣。全给您留下!
      农庄，场院。外景，黎明。
      杰尔索米娜走出牲畜棚。场院中空荡荡的。她走到大篷车前，脱下鞋子，扔进车内；然后又脱下军用大衣，重新穿上她那件旧外套。她拿起自己的那双布鞋，拍了拍，自言自语地咕噜了一阵子后，穿上鞋子便走。

      她刚走了几步，便又停下，回头朝牲畜棚看了一眼，好象盼着他叫住她。但是，她却什么也没听见，于是便继续往前走。
      杰尔索米娜(朝牲畜棚喊)：我走啦!
      国家级公路。外景，白天。
      杰尔索米娜沿着通往家乡的公路向前走。 不久，她迷了路，疑惑地停下脚步，向四周张望着，不知往哪个方向走才对。
      她在路边坐下，捉住一只蚂蚁，放在手背上，兴冲冲地看了一会儿后，把它吹落在地。她把旧外套裹紧些。她的心情越来越懊丧。正在这时，三个乐师穿过路旁的原野朝她走来。他们组成一支小乐队，鱼贯而行，一面走一面吹着一支愉快的曲子。杰尔索米娜被这三位突然出现的快乐的乐师吸引住了，诧异地看着他们忘记了自己的忧郁。过了一会儿，她蹦蹦跳跳地跟在他们后边。

      村镇，街道。外景，夜晚。
      彩灯高悬，兴高采烈的人们列队游行，赞颂本镇的护佑神。
      地方乐队已经走远，一本正经的教士们的队伍从杰尔索米娜面前经过，接着出现了护佑神的圣像：它由几位信徒扛着。周围乐声阵阵，彩灯、火把把街道照得如同白昼。

      杰尔索米娜贴墙站着，在胸前划了个十字，屈了屈膝，然后挺直身子。她的目光追随着那个熠熠发光、随着人潮起伏的圣像。
      一群穿着深色衣服的男女村民从杰尔索米娜面前经过。她在这个热闹场合中觉得格外孤独和惆怅。游行队伍走远了，杰尔索米娜顺着相反的方向，漫无目的地走着。

      她看上去又饿又累，神情沮丧。有几家店铺还在营业。
      杰尔索米娜在一爿家用电器商店门前停下；这家商店很大，玻璃橱窗被霓虹灯照得雪亮，几十件自得耀眼、说不上名称的电器在橱窗里闪闪发光。旁边还有一棵圣诞树，树上的彩灯一亮一灭；背景上贴着无数棉絮，代表雪花；周围还有几根裹上银箔的树枝，上面扎着各色花朵。这一切太迷人了，杰尔索米娜看得出了神，过了好久才想起来自己应该继续赶路。
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相遇是缘,别亦远,愿在他方遇知己,满杯酒,尽.
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柳飞·华 700645展开

柳飞·华
2007-8-29 19:40:08

村镇，集市广场。外景，夜晚。
      杰尔索米娜顺着街道走进一个广场。这儿摆满了各种摊子：炸油饼的，卖棉花糖的，应有尽有；还有一些游艺设施：打靶，转马等。
      这种地方总是充满喧闹声，这儿也不例外。杰尔索米娜象梦游者似的，踉踉跄跄地向前走。劳累和饥饿已经使她精疲力竭了，周围的一切使她愕然，但也深深吸引着她。

      她在炸油饼摊前止步，怔怔地看着顾客们吃油饼。她继续往前走，忽然，她的视线被广场那端的一种景象吸引住了。
      广场那端有一条不宽的街道，两旁是栉比鳞次的楼房，一根钢丝悬在街道上空，两端固定在楼房的二层楼上。一个男人正在钢丝上表演节目。杰尔索米娜对其他东西视而不见，对周围的喧闹声听而不闻；她慢慢走到广场那端，抬起头，入神地看着钢丝上的那个人。

      那个人绰号叫“疯子”。钢丝上放着一张桌子和一把椅子；他巧妙地保持住平衡，坐在椅子上吃东西。他的女助手在下方责怪他。
      女助手：怎么搞的?你自己倒先吃起来了，也不问问我们是不是也想吃!
      “疯子”：这儿有的是地方，谁想吃就上来吧，不必客气。
      这句话说得很有风趣。杰尔索米娜朝周围看了一眼。
      骤然间，桌子和椅子从空中掉下， 观众吓得嚷了起来，但“疯子”却手持木杆，挂在钢丝上，腾空翻了一个跟斗，安然无恙地重新在钢丝上站定。
      接着，他头朝下，脚朝上，稳稳当当地倒立在钢丝上。杰尔索米娜佩服得五体投地，跟别的观众一起发疯似地鼓掌。
      助手来到人群中收赏钱，不断致谢：“谢谢……谢谢，先生们……谢谢……”
      “疯子”从半空跃下，挤过人群，坐进自己的汽车。
      “疯子”(回头对助手)：安娜，我在饭馆里等你……
      助手：好的。
      杰尔索米娜走到汽车旁边，透过窗玻璃，用钦羡的目光注视着“疯子”。
      “疯子”被她看得莫名其妙，朝她挤挤眼睛，做了个滑稽可笑的鬼脸，　然后便驾着汽车，穿过拥挤的人群开走了。
      “疯子”的第一个节目到此结束，观众掌声雷动。女助手手持话筒，向观众宣布，“疯子”接下来要表演一个难度更大的节目。
      助手：现在“疯子”将表演一个非常危险的节目：在离地四十米的高空吃面条。请诸位保持肃静，演出过程中不得发出任何声响，因为他稍一分心，便会有生命危险。

      女助手的电棒照向高空，疯子已经端坐在另一条更高的钢丝上了。
      助手：女士们，先生们，请看，“疯子”又出现在你们面前了!
      “疯子”手里拿着桌子、椅子和一根长杆。
      助手(在下面喊着)：喂，上面怎么样?呆得舒服吗?
      “疯子”(在钢丝上把桌子摆稳)：挺舒服，就是有点凉飕飕的。我想吃点东西，我饿极了。
      杰尔索米娜看得入了神。只是偶尔环顾一眼周围，露出一抹笑容。
      “疯子”：风真讨厌，把我的餐巾吹走了。
      小广场，咖啡馆。外景，夜。
      夜色已浓，万籁俱寂。
      小广场上光线昏暗，空无一人。
      四周的门窗紧闭，只有一爿小咖啡馆还开着，灯光透出门外，洒在广场上。杰尔索米娜站在咖啡馆门口，她被人灌了不少酒，步态蹒跚，在一群喝得醉醺醺的士兵面前出尽洋相。

      士兵们讪笑着，给她下口令。她象军人那样一会儿向前，一会儿退后，一会儿立定，一会儿向后转。
      杰尔索米娜(重复着口令)： 一二一……一二一……一二一……立——定!……向上校——敬礼!……向后——转!……敬礼!……齐步——走!……
      一个士兵：向疯姑娘敬礼!
      杰尔索米娜打了个趔趄，但她坚持“####练”下去。不久，她实在累得不行了，耸耸肩，叹了一口气：“哎!……”
      她重新振作精神，昂首阔步地走了起来。
      士兵们： 一二一　……　一二一　……　向右转——走! ……向后转——走!……向后转!……向后转!……
      士兵们想把杰尔索米娜拉到他们中间去。杰尔索米娜拼命挣扎。　一个士兵把她掀翻在地，她的旧外套蒙住了她的头。她甩开外套，站了起来，露出惊讶的神情，仿佛不知道自己在什么地方。

      摩托车的声音由远而近，嘎然停止。她没有在意。士兵们的笑闹声在她耳际轰鸣，把她搞得糊里糊涂，以至没有听见摩托车的声音。
      她闭上眼睛，休息一会儿后，重新睁开眼睛， 打量了一下四周：不远处停着藏巴诺的大篷车。
      藏巴诺骑在摩托车上，默不作声地看着她。
      杰尔索米娜开始时不相信自己的眼睛。后来，一阵本能的反抗心理和恐惧感攫住了她，　　促使她赶紧从他身边逃开。
      杰尔索米娜：不!……我不愿意!……我不跟您走!……我不愿意!(啜泣使她的声音变了调)不!不!不!
      士兵们不明白是怎么回事，莫名其妙地站在一旁傻笑。藏巴诺从容不迫地下了车，用挑战性的目光注视着士兵们，然后面对杰尔索米娜。
      藏巴诺(简单地)：上车吧。
      杰尔索米娜不愿意上车，害怕得一个劲地哭。她躲着藏巴诺，在大篷车周围绕圈子，越走越远。她踢了藏巴诺一脚，然后跑到一个墙角，缩在里面。藏巴诺在那儿抓住她，劈头给了她几个耳光，然后把她推到车前。

      藏巴诺(冷冰冰地)：上车!……老实点!
      刚才因为不知道是怎么回事而在傻笑的士兵们看不惯藏巴诺的行为，纷纷指责他。
      藏巴诺(恶狠狠地瞪着他们)：你们还有什么要说的吗?哼，谅你们也不敢!
      他跨上摩托车，杰尔索米娜匆匆钻进拖斗。大篷车开动了。
      第八组镜头
      杰尔索米娜和藏巴诺被科隆巴约尼杂耍团聘用。“疯子”和藏巴诺发生冲突。杰尔索米娜听见“疯子”演奏那首十七世纪的乐曲。
      大篷车。内景，白天。
      大篷车内，杰尔索米娜醒来后，发现藏巴诺不在身边。她顿时沉下脸来，闷闷不乐地看了周围一眼，不知到底是在什么地方。
      外面传来阵阵驴叫声。
      杰尔索米娜支着胳膊肘，欠起身来，向车外探出脑袋，张望了一阵，然后下了车。
      杂耍团。外景，白天。
      大篷车停在罗马郊外的一个小广场上，旁边是一个杂耍团的戏篷和两部旅行车。戏篷不大，旅行车和戏篷之间拴着一头小毛驴，这使小广场看起来象是乡村中的场院。

      杰尔索米娜打量着四周，不知道是怎么回事。她犹豫不决地向前走了几步。一个抱着孩子的男人和一个女人向她打招呼。
      杰尔索米娜用目光搜索着藏巴诺，但没看见他。
      戏篷内突然传出一阵柔和的小提琴声，　奏的正是杰尔索米娜熟悉的那首十七世纪的乐曲。
      杰尔索米娜打了一个哆嗦，朝戏篷转过身，激动地听着。　过了一会儿，她走到戏篷跟前，透过布缝，窥视篷内。
      杂耍团。内景，白天。
      戏篷内空荡荡的，篷顶上悬挂着各种杂耍器械。　一个长相滑稽的小伙子坐在椅背上、踩着椅面，正在拉小提琴。他一面拉，一面扭动身子，作出各种奇怪的表情。他常常放下琴弓，吸几口烟。

      小提琴声。
      这个小伙子就是在纲丝上表演节目的“疯子”，杰尔索米娜离开藏巴诺的那天夜晚在一个村镇里见过他。
      杂耍团。外景，白天。
      杰尔索米娜的眼睛凑在布缝上。她还在窥视篷内的情况。骤然响起藏巴诺喊她的声音，吓了她一跳。
      藏巴诺(画外)：喂!
      藏巴诺坐在旅行车的敞篷车斗里，使劲挥着手，招呼她过去。车斗里放着一张桌子，他和一男一女坐在一起。
      杰尔索米娜不想从命，耸耸肩，停在原地不动。藏巴诺见她不走过去，皱起了眉头，恶狠狠地瞪着她。
      藏巴诺(用不容反驳的口气，冷冰冰地)：过来。快点，别磨蹭!
      杰尔索米娜拗不过他，只好遵命；她是被迫的，因此脸色更难看了。
      杂耍团，旅行车。外景，白天。
      杰尔索米娜来到藏巴诺和那一男一女跟前。他俩是杂耍团的老板和老板娘。
      老板叫科隆巴约尼，是个老头，长得象小丑，模样滑稽，但心地善良，为人随和。他坐在桌旁，身穿背心，头戴帽子。
      老板娘身材纤小，约摸五十岁，风韵未减当年。她着意打扮了一番，指甲涂成鲜红。
      藏巴诺(指着杰尔索米娜)：呶，就是她。
      杰尔索米娜站在车旁。
      老板娘(用威尼斯方言亲切地对她说)：上来，上来，到这儿坐。
      杰尔索米娜慢慢地上了车。
      老板娘(向她)：你好!
      藏巴诺(用教训人的口吻吩咐杰尔索米娜)：告诉老板娘，你叫什么名字!
      杰尔索米娜(向老板娘伸出手，低声说)：我叫第·科丝坦查·杰尔索米娜。
      老板娘：很高兴认识你。
      科隆巴约尼：我也很高兴。
      杰尔索米娜垂手恭立。她看见这辆旅行车不啻是一幢流动房子，甚为惊奇。
      老板娘(端给她一杯咖啡)：请喝咖啡。
      杰尔索米娜颇觉意外，一时语塞；她也不敢去接咖啡。
      藏巴诺(用教训人的口吻催促她)：接过杯子，喝吧。
      杰尔索米娜(接过杯子，嗫嚅地)：谢谢……

藏巴诺(得意洋洋地)：她的所有本事都是我教的。我把她带出来的时候，她连鞋子也没有。她跟咱们不一样，没见过世面。现在她干得不错，会敲鼓，会唱歌，还会表演滑稽节目……

      杰尔索米娜低着头，一声不响地用小匙子搅着咖啡。
      科隆巴约尼(站起身，大声地)： 这风真讨厌!纳查雷诺!瞧着点戏篷!快被风刮倒啦。(转而对藏巴诺)预先声明，我不付给你们工资。
      你们自己想办法向观众要赏钱吧。其他艺人也一样，自己要赏钱；我一个子儿也不给。
      藏巴诺(故作亲切地)：干吗说这话!……咱们为钱的事从来没拌过嘴，对不对?
      科隆巴约尼：那好，你们今晚就可以上场。可以让这姑娘去收赏钱……一言为定。
      科隆巴约尼和藏巴诺紧紧握手，表示此事已定；然后一同朝戏篷走去。
      杰尔索米娜(莫名其妙地问老板娘)：咱们现在是在什么地方?
      老板娘：在罗马。(指着远处的一座建筑物)那是圣保罗大教堂。
      杰尔索米娜：我们也留在你们的杂耍团里吗?
      戏篷。内景，白天。
      科隆巴约尼和藏巴诺走进戏篷，杰尔索米娜随后跟来。藏巴诺摸摸戏篷，仿佛想知道篷布质量如何。小提琴声从画外传来。
      藏巴诺：这个戏篷看来质量不错……
      科隆巴约尼：来，到前面来。
      他挽住藏巴诺的胳膊。
      藏巴诺：噢……您说说，这儿能容纳多少观众……
      科隆巴约尼：嗯，有四百个座位……还有站位……
      然后，他指着正在拉小提琴的“疯子”，问藏巴诺。
      科隆巴约尼：你们认识他吗?
      藏巴诺板着脸，用厌恶的目光盯着“疯子”，勉强脱了帽。
      藏巴诺(对疯子)：你好。
      “疯子”看见藏巴诺后，停止拉琴，装出一副喜出望外的神情，哈哈大笑起来。
      “疯子”：哈哈哈！啊！瞧，这是谁!“鸟铳”先生!
      “疯子”(走到他俩跟前，对老板)：嗯，您找了他，这事干得太妙了。咱们团里需要几头牲口。(又笑了起来，然后对藏巴诺亲昵地说)我是在开玩笑，你要知道，我向来爱开玩笑!想抽支烟吗？

      噢，你已经抽上啦。(对科隆巴约尼)说实话，我得承认，他是一个刮刮叫的艺人，会表演很多节目!(对藏巴诺)你应该表演一个……唔，对了，那个绷断铁扣的节目。我好久没见你表演它了。

      藏巴诺(脸色越来越阴沉，气得咬牙切齿)：听着，我要给你一个忠告。别耍贫嘴，别跟我说话。不然的话，你会吃苦头的。明白了吗?
      他刚说完，便扭转身，朝出口处走去。杰尔索米娜胆战心惊地看着这个场面。
      “疯子”：可是……我……我只不过开个玩笑……你干吗发这么大火呀?
      他又笑了起来。
      藏巴诺(回头嚷道)：我已经有言在先了!
      他走出戏篷，杰尔索米娜紧紧相随。
      “疯子”(大声招呼她)：夫人!
      杰尔索米娜闻声后朝“疯子”转过头来，不小心撞上了出口处上方的门框。
      杂耍团。外景，白天。
      几小时以后，藏巴诺在他的大篷车周围忙碌，准备在这儿长期安顿下去。杰尔索米娜帮着他刨坑，支帐篷，忙得不亦乐乎。
      杂耍团。内景，夜晚。
      “疯子”正在戏篷里驯驴，表演一个滑稽节目；　他的动作有条不紊，观众时时捧腹大笑。
      场内座无虚席，观众既有城里人，也有来自郊区的。
      杰尔索米娜的打扮如同以往，身穿军用大衣，头戴破圆筒帽，滑稽可笑；她正呆在“后台”以钦羡不已的目光欣赏着“疯子”的出色表演。藏巴诺还是那身卖艺打扮，板着脸孔，在她身后一声不吭地站着。“疯子”的节目表演完了，他一边用小提琴拉着那支十七世纪的乐曲，一边走回后台。一个侏儒吹着一支高过头的大号为他伴奏。

      “疯子”(从藏巴诺面前走过)：该你的了，“鸟铳”先生。
      藏巴诺(对杰尔索米娜)：瞧他那副神气活现的样子!
      观众为“疯子”的表演热烈鼓掌。杰尔索米娜也拼命拍起手来。她没发现藏巴诺正气呼呼地瞪着她。
      “疯子”回到戏篷中部，向观众致谢。他再度退场时悄悄对杰尔索米娜说话。
      “疯子”：你别太卖力气，他反正不会演成功的。
      藏巴诺准备上场，科隆巴约尼正在报幕。
      科隆巴约尼：女士们，先生们，长颈鹿杂耍团现在向诸位奉献一个精彩节目，由铁人藏巴诺表演!
      藏巴诺进场，后面跟着杰尔索米娜。他俩向观众鞠了一躬，然后藏巴诺高擎铁链，绕场半周。接着，他鼓起胳膊上的肌肉。
      藏巴诺：女士们，先生们，这条链子粗半厘米，用生铁打成，比钢还硬。我在胸部缠一周，胸口用铁扣锁住。我只要吸足一口气，绷紧胸大肌，也就是胸口的这块肌肉，就能把铁扣挣断。诸位当中也许有人会说，铁扣中间是锯开的。不对，诸位可以亲自检查！(他把铁扣交给杰尔索米娜)劳驾……杰尔索米娜小姐……劳驾……。

      杰尔索米娜接过铁扣，在观众面前走了一圈。这时“疯子”穿着小丑服装，跳过护栏，坐到观众中间。
      “疯子”(拼命鼓掌)：好！好！太好了！再来一次！再来一次！好！好极了！
      他嚷得声嘶力竭。
      杰尔索米娜走到“疯子”跟前，藏巴诺看见他后，心中闷闷不乐。观众兴致盎然地看着　　“疯子”，笑声不绝，他们的注意力从藏巴诺身上移开了。
      藏巴诺不在乎这些，继续大声说话。
      藏巴诺：这块布不是用来护身的……(疯子在打岔，藏巴诺不得不停了一会儿)……是为了不让诸位看见血，因为铁扣有可能把肌肉刺破……
      藏巴诺讲话时，“疯子”一直在打岔，这时他甚至做出个吓了一大跳的怪相。观众个个捧腹大笑，科隆巴约尼在后台对“疯子”频频招手，让他回去。“疯子”假装没看见，继续装出对藏巴诺的表演十分感兴趣的样子。

      藏巴诺(紧皱眉头，继续说)：我不想对诸位夸口说，挣断铁扣，需要四头公牛的力气。诸位大概并非人人都是教授，不过，普通人都知道，要做到这点，必须具备三样东西：非凡的肺活量，象钢筋一样坚硬的肋骨，超人的力气……诸位当中胆小的最好别看。擂三遍鼓后开始表演。

      地上铺着一层锯末，藏巴诺平躺在锯末上，开始吸气，准备把胸前的铁扣挣断。
      藏巴诺：杰尔索米娜小姐，开始!
      杰尔索米娜开始击鼓，她那焦虑不安的目光从藏巴诺身上移到坐在观众席的“疯子”身上。
      “疯子”(突然地)：藏巴诺!……对不起，你知道吗……有你的电话！
      全场大笑。藏巴诺紧皱眉头，使了最后一股劲，把铁扣挣断。他已经汗流浃背了，喘着气从地上爬起，双手举着挣断的铁扣，向观众致意。扩音器中响起了一首欢快的乐曲，观众掌声雷动。

      藏巴诺一反常态，没有绕场半周向观众致谢，而是径直回到后台。
      他的两眼通红，布满血丝。杰尔索米娜提心吊胆地看着他。科隆巴约尼和留在后台的其他艺人围在他身边，纷纷劝他息怒。与此同时，一个穿着短裙的姑娘上场，跳起了“野人舞”。

      科隆巴约尼(低声劝藏巴诺)：算了吧……过一会我去找那家伙谈谈。
      藏巴诺：他在哪儿?我要宰了他!
      藏巴诺不再多说，离开后台，来到篷外，四下张望，等着“疯子”出来。大伙儿忧心忡忡地跟在他后面。
      杂耍团。外景，夜。
      藏巴诺走出戏篷，后面跟着科隆巴约尼、老板娘和杰尔索米娜等人。“疯子”这时正从一个边门中溜出来，恰巧被藏巴诺看见了。他象一头发疯的公牛似地扑了上去。科隆巴约尼赶紧拽住他的胳膊，在戏篷外面呆着的艺人保罗也来帮忙。

      “疯子”赶紧闪开。藏巴诺抡起铁链，向“疯子”砸去，但没砸着。“疯子”笑着跑出小广场，藏了起来。
      科隆巴约尼(在“疯子”后面嚷)：别胡闹了，你这个混蛋!
      藏巴诺越来越火，四处张望，想找到“疯子”藏身的地方。
      藏巴诺：你在哪儿？在哪儿？这个狗崽子躲起来了！你藏在什么地方？你这个胆小鬼！你躲在哪儿？我要叫你永远也笑不出来!……你这个畜生!
      藏巴诺随手拿起一件外套，甩在肩上，气呼呼地走出广场。
      杂耍团。外景，夜。
      散场了。小广场上凄凉惨淡，只有一盏小电灯在戏篷和旅行车之间的半空中发着微光。旅行车的小窗孔里有亮光，人声不断从车内传出。周围光线昏暗，冷冷清清。杰尔索米娜和藏巴诺在大篷车周围拾掇东西，准备睡觉。

　藏巴诺在脸盆中洗脸，杰尔索米娜呆在一旁伺候；“疯子”和藏巴诺之间发生冲突的事直到现在还使她惶惑不安。
      杰尔索米娜：他干吗跟您作对呀?
      藏巴诺：我哪知道?!
      杰尔索米娜：您什么地方得罪过他吧?
      藏巴诺：从来没有!我什么也没得罪他……是他在跟我捣乱……总有一天他要吃苦头的……
      杰尔索米娜：他是个什么人?
      藏巴诺：是一个吉卜赛女人生的杂种!不是好东西!
      杰尔索米娜：您早就认识他了?
      藏巴诺：哼!认识他的时间太久了!
      杰尔索米娜(手里端着脸盆)：罗莎也认识他吧，是不是?
      藏巴诺：你听我说，他什么也不知道，罗莎的事也好，你的事也好，他都不清楚。一概不知……我不想听见关于他的事了……你快上床睡觉吧!
      藏巴诺钻进大篷车，杰尔索米娜端着那盆脏水，倒在旁边的一个木桶里。她呆在那儿发愣，心中忐忑不安。
      突然，从戏篷那边传来一阵悠扬的小提琴声，拉的还是那首十七世纪的曲子。夜空的寂静被打破了。
      杰尔索米娜听得入了神，深深为这首乐曲所感动。　她不由自主地朝琴声传来的方向走去。“疯子”正坐在戏篷那边的一张小凳上拉琴，他的身后是他自己的那辆破旧的小汽车。　　他的面前生了一堆火。

      没有人和他作伴。
      杰尔索米娜在一旁停下，怔怔地看着他，什么话也没说。
      “疯子”看见了她，脸上露出一丝亲切的微笑。他见她呆在那儿发愣，便放下琴弓，朝她摆摆手，让她快走，以免惹事。
      杰尔索米娜看到这个手势后，如梦初醒，赶紧走开。“疯子”又拉起琴来，杰尔索米娜回头看了他一眼。
      杰尔索米娜来到大篷车跟前，匆匆钻进车内。
      大篷车。内景，夜。
      杰尔索米娜上了车，躺到自己的位子上。藏巴诺已经呼呼入睡。杰尔索米娜在黑暗中瞧着他。隐隐约约的小提琴声不断传进她的耳朵。
      第二部
      第九组镜头
      藏巴诺和“疯子”大打出手。藏巴诺锒铛入狱。杰尔索米娜和“疯子”的夜间交谈。
      杂耍团。外景，白天。
      杰尔索米娜拎着一桶水，离开路旁的公用自来水龙头，穿过广场，朝大篷车走去。
      杂耍团的戏篷下缘卷起，篷内的情况一目了然，几位艺人在篷内练功。好奇心驱使杰尔索米娜放慢脚步，看着他们；最后她干脆停了下来，聚精会神地欣赏着。
      戏篷。内景，白天。
      保罗指导青年演员翻筋斗和做腾跳动作，“疯子”和科隆巴约尼在一边谈得正起劲。他看见了杰尔索米娜。
      “疯子”(对老板)：嘿，您瞧，我刚才讲对了吧?她那张脸长得恰到好处，完全符合要求。您看见了吗?
      “疯子”(向她递过一把小号，迫不及待地)：拿着这个。过来，过来，快点……
      杰尔索米娜拿不定主意是否该放下水桶，接过小号。她站在那儿发呆。
      “疯子”(夺下她手中的水桶)：把水桶放下，别磨磨蹭蹭的!　(他把水桶撂在地上，继续对科隆巴约尼说)以前那个姑娘跟我在一起的时候，这个节目我演出过无数次……次次成功。

      他转身对着杰尔索米娜，把号嘴按在她的嘴唇上，吩咐她。
      “疯子”：快点，吹一下试试，用力!
      杰尔索米娜犹豫不决，后来终于鼓起腮帮，吹了一下：小号发出一种刺耳的声音，把她吓了一跳。
      “疯子”：嗬!棒极了!你知道吗，你有吹号的天才。现在我给你解释一下：我拉小提琴……(拉了一段曲子，然后停下)我一开始拉琴，你就悄悄走到我身后，别发出一点声响，一直走到这儿；然后便使劲吹号，象刚才那样……(他把她推到指定地点)好吧，试试。

      杰尔索米娜迈了几步后停下，回过身来，脸上显出一副迷惘和忧虑的神情。
      杰尔索米娜：我不能这么做。
      “疯子”：为什么?
      杰尔索米娜：藏巴诺不会同意的。
      “疯子”(用受委屈的口吻对科隆巴约尼)：您听见了吧？呃?……您还埋怨是我的不对呐!
      科隆巴约尼(无言以对，转而问杰尔索米娜)：藏巴诺在哪儿?……去把他叫来，我要和他谈谈……
      杰尔索米娜：不在这儿，进城了。
      科隆巴约尼(不耐烦地)：好吧，以后再说! ……他不会吃掉你的!……咱们这儿是一个大家庭，大伙一块儿演出……你学什么都有用，明白了吗?
      “疯子”(把她推到戏篷中间)：你记住了吗?　……　我走到这儿以后……　什么?你明白了?真的明白了?
      他重新拉起琴，然后又推了她几步，让她走到指定地点。　他回到戏篷中部，对她背过身。
      小提琴声。
      “疯子”：好，注意，现在我要给你们拉一首非常、非常忧伤的曲子!
      “疯子”开始拉琴，他拉得很有感情，闭着眼睛，身子不断扭动。
      杰尔索米娜虽然还不大明白，但也全神贯注地听着。
      科隆巴约尼(向她摆摆手，示意她走上前去)：去吧……
      杰尔索米娜悄悄走到“疯子”背后。“疯子”拉到指定的地方后放下琴弓，等着杰尔索米娜吹号；但杰尔索米娜没吹。于是“疯子”便转过身来，看着离他几步远的杰尔索米娜。两人的目光相遇了。

      杰尔索米娜赶紧吹了一下号。
      刺耳的号声。
      周围的人哈哈大笑。
      一个小伙子：你吹晚了，笨蛋!
      杰尔索米娜茫然失措地看着“疯子”。
      “疯子”(一本正经地点点头，夸她吹得不错)： 太好了！你真棒！ 和藏巴诺在一起变聪明了。 不过，你别等我拉完才吹，
      我拉到一半，你应该打断我。
      另外，你应该照我说的那样，到这儿来吹号，到我在的地方来，傻瓜!
      杰尔索米娜不知如何是好，
      她感到自己被捉弄了。但她觉得这样也很愉快，因此心情很振奋。她立刻跑回原处，准备重来一次。“疯子”再次转过身，开始拉琴。
      小提琴声。
      杰尔索米娜走到他身后，及时吹了一下号，发出一阵驴叫似的刺耳声音。
      这回达到了预定效果；大家笑声不绝。杰尔索米娜自鸣得意，十分开心。
      “疯子”又开始拉琴，杰尔索米娜再次吹号。号声柔和了点。
      “疯子”：再来一次。
      杰尔索米娜又试吹了一次：号声更悦耳了。
      “疯子”；多吹几次，绕场一周，边走边吹。开始!
      杰尔索米娜开始在场上走动，吹出了两三个音。忽然，小号被人一把夺走了。她吓得停下脚步，怆惶回顾：面前站着藏巴诺，他正怒气冲冲地扫视着四周。
      “疯子”用小提琴拉出一个刺耳的不协和弦，以此表示他对藏巴诺出现在这儿的不满。
      科隆巴约尼(立即对“疯子”)：是因为藏巴诺的缘故吗?……继续排练吧。我已经跟他打过招呼了……
      藏巴诺(气呼呼地)：她是我的人。
      “疯子”又拉了一个不协和弦。
      科隆巴约尼：怎么回事，藏巴诺？莫名其妙……我找过你，你进城了。不然的话，我会早就跟你说的……没什么不好的，大伙儿一块合作嘛……
      藏巴诺：跟这家伙没法合作。
      “疯子”拉出第三个不协和弦。
      藏巴诺猛地朝他转过身去，对他怒目而视，眼看就要发作了。
      “疯子”：我跟你没话可说。你不是不许我说话吗?我不说了。
      藏巴诺(勉强忍住不发火)：这件事我说了算。(对老板)我跟您说过，我和谁可以合作，和谁不能合作。跟这家伙在一起就是不行，怎么也不行，我不愿意。(对杰尔索米娜)如果我下回再看见你……

      他怒不可遏地走到“疯子”跟前。“疯子”忽然弯下腰，拎起杰尔索米娜刚才放下的水桶，泼了藏巴诺一脸水。
      喊声大作。
      藏巴诺猛地朝“疯子”扑去，“疯子”敏捷地跨过护栏，钻进观众席。　藏巴诺紧紧追赶，两人在长凳之间追逐。撞翻长凳的声音和在场的人的叫嚷声交杂在一起。“疯子”跑出戏篷。

      藏巴诺唾沫四溅，破口大骂，跟着他冲出去。
      科隆巴约尼设法拉住他，并叫其他人来帮忙。
      科隆巴约尼：藏巴诺！藏巴诺！让“疯子”去吧！哥弗莱铎！阿尔弗雷多！拦住他们，别让他们打起来！快点，保罗，这家伙是头野兽！这些吉卜赛流浪汉，真该死!

杂耍团，旁边的街道。外景，白天。
      藏巴诺手里握着刀跑出戏篷，追赶“疯子”。闻声赶来的杂耍团的其他人看到他俩的这种样子后全都呆住了。
      “疯子”跑进广场旁边的街道，藏巴诺穷追不舍。行人们吓得赶紧避开。
      藏巴诺失去了理智，他见“疯子”跑进了一家小饭馆，便也推门冲了进去。
      顾客的惊呼声。
      饭馆。内景，白天。
      “疯子”在饭桌之间乱跑，藏巴诺举刀追赶。　顾客们有的吓得张口结舌，有的连忙站起，大声呼救。
      一片嚷嚷声和踢翻椅子的声音。
      “疯子”对准藏巴诺的脚扔过去一张椅子，随即溜进厨房。
      “疯子”(进厨房前高声嚷道)：喂！大家留点神！他手里有刀!
      人们一拥而上，打算夺过藏巴诺手中的刀。藏巴诺使劲挣脱，然后挥着刀恶狠狠地嚷。
      藏巴诺：谁敢再上来，我就宰了他!
      他奔到紧闭着的厨房门口，把门撞得格格响。
      藏巴诺：开门！滚出来，你这胆小鬼!
      叫嚷声越来越响。忽然，人们看见两个宪兵疾步走进饭馆，推开人群朝厨房走去。
      宪兵：让开!让开!这儿怎么啦?
      杂耍团里的一个青年艺人：没什么!没什么!
      一个宪兵(对藏巴诺)：喂，你把刀放下!
      藏巴诺老老实实地放下刀。
      杂耍团。外景，日落时分。
      科隆巴约尼在夏洛特、艾伊达和几个小伙子的帮助下，正在拆戏篷。他们把长凳和木桩塞进第二辆旅行车中。
      杰尔索米娜默默无言地呆着，她的表情很凄凉。
      科隆巴约尼显然心情很坏，没好气地对杰尔索米娜说——
      科隆巴约尼：长颈鹿杂耍团里的人从来也没有出过这种丑。(越来越气愤)宪兵从来没有到这儿来抓过人。
      杰尔索米娜(徒劳无益地为藏巴诺辩护)：是因为“疯子”……
      科隆巴约尼：我科隆巴约尼从来没有跟法院打过交道。
      他走开了，嘴里还在唠叨。杰尔索米娜焦躁不安，她想走到大篷车跟前去。　正好在这时，艾伊达走了过来。
      艾伊达(问她)：你想上哪儿去?
      杰尔索米娜没有主意，只好耸耸肩。站在一旁的老板娘起了恻隐之心，向她提出建议。
      老板娘(画外)：如果你愿意跟我们呆在一起的话……他出狱后，会来找你的。
      杰尔索米娜被老板娘的建议感动了。艾伊达插了嘴，她对藏巴诺非常反感。
      艾伊达：嘿，犯不着为那家伙伤心，让他在里面呆着吧!没有他比有他强。
      老板娘：你孤零零的一个人怎么能行呢?这儿嘛，起码吃饱肚子是不成问题的。
      杰尔索米娜动了心，她一会儿看看老板娘，一会儿看看艾伊达，最后期期艾艾地问。
      杰尔索米娜：那这辆车怎么办?
      老板娘：交给宪兵，由他们处理吧。
      杰尔索米娜：那我睡在哪儿?
      艾伊达：跟我睡在一起吧。有地方。
      杰尔索米娜(不胜惊讶地看着郡辆大旅行车，怀疑地)：那里边?
      在附近忙碌的科隆巴约尼催艾伊达快干活。
      科隆巴约尼：快点，别磨蹭，快来!这些东西全得拆掉，明天凌晨四点拖车就来拉东西!
      艾伊达马上从命。
      科隆巴约尼(对杰尔索米娜)：
      你自己看着办吧：想跟我们一块走，我们欢迎；想在这儿等他，你就留下。不过，你告诉他，我们不要他了。他和那个家伙都被我科隆巴约尼解聘了。
      他又干起活来。
      杰尔索米娜举棋不定，站在那儿发愣。
      杂耍团。外景，夜。
      戏篷已经拆除，只剩下当中那根大立柱还孤零零地竖在那儿；　周围零乱地摆着几条长凳。
      大家都已上车睡觉。杂耍团的两辆大旅行车、藏巴诺的那辆大篷车和“疯子”的那辆老掉牙的小汽车停在黑暗、空旷的广场上，象是劫后余生的几条破船。
      杂耍团。外景，夜。
      大篷车旁，“疯子”站在漆黑的夜色中。
      “疯子”(轻声地)；你在睡吗?
      杰尔索米娜用惊恐和好奇参半的目光看着他。
      杰尔索米娜(压低嗓门回答)：没有。
      她的目光徐缓地扫了周围一周，仿佛在寻找藏巴诺。
      “疯子”：藏巴诺还关在里面，也许明天能放出来。
      杰尔索米娜：明天?
      她不再说什么了，只是默默看着“疯子”：　他看了四周一眼，指着戏篷已经拆除的广场，手里抚弄着一支香烟，对杰尔索米娜说——
      “疯子”：明天……不过，杂耍团不要他了，也不要我了。
      杰尔索米娜(紧盯着他的眼睛，冷静地说)：都怪您不好。藏巴诺没做任何对不起您的事……
      “疯子”轻轻笑了笑，欣赏着自己那双正在抚弄香烟的手。
      杰尔索米娜：他们为什么要把你们撵走呢?
      “疯子”(停止抚弄香烟，眼睛看着别处，心平气和地)：怕惹事呗。(无所谓地)嗯，从某种意义上说，也许是我不好，可是他动刀了。(他朝地上啐了一口，叼着香烟，用亲切的口吻对杰尔索米娜)：下车吧……下来!

      杰尔索米娜犹豫不决。
      “疯子”(试着说服她)：嗨，别想那么多，在里面呆一段时间对他有好处……他以后的日子还长着呐!我倒是活不长了。啊，空气真新鲜!咱俩在这儿坐一会儿吧。

      “疯子”走到一条长凳前。杰尔索米娜下了车，怀着焦虑不安的心情来到他身边。
      “疯子”(稍稍转过身来)：唔!你这件睡衣倒挺别致。
      原来，杰尔索米娜披了一条毯子，一直拖到地。
      “疯子”：坐下吧。
      杰尔索米娜拿不定主意。
      “疯子”：请坐!
      “疯子”和杰尔索米娜分别坐在两条挨在一起的长凳上。“疯子”用欢欣和温柔的目光打量着她。
      “疯子”：你的脸长得真滑稽……你真的以为你是个女人吗?……看起来象一棵洋蓟菜!
      杰尔索米娜听见这个比喻后，莞尔一笑，但随即又沉下脸来。过了片刻，她站起身，走了几步。
      杰尔索米娜：我不知道是不是该留下来和藏巴诺在一起。他们告诉我说，如果我跟他们一块走……
      “疯子”：这可是一个甩掉他的好机会，对不对?
      (横躺在长凳上，哈哈大笑起来)哈!哈!哈!哈!哈!哈!哈!哈!你想想，当他放出来时，谁也找不着了，他的脸上会是什么表情……哈!哈!哈!哈!哈! 哈!你应该走，没错!哈!哈!哈!哈!那个畜生!……我，我没什么跟他过不去的，只不过一看见他，我就想挖苦他几句……哈!哈!哈!哈!……我也不知道是什么原因……哈!哈!哈!……

      杰尔索米娜紧紧抿着嘴，忧郁地看着他。他不笑了，从长凳上坐了起来，一本正经地。
      “疯子”：我向你发誓，我也不知道是什么原因；我就是想挖苦他……你倒说说，你是怎么跟他搞在一块的。
      杰尔索米娜(耸耸肩，低着头)：他给了我母亲一万里拉……
      “疯子”：嗬!这么多钱?
      杰尔索米娜：我还有四个妹妹，年纪比我小得多。
      “疯子”：你喜欢他吗?
      杰尔索米娜：我?
      “疯子”：当然喽，除了你，还有谁?……不过，你当时可以跑嘛，对不对?
      杰尔索米娜(几乎哭出来)：我试过……没有用……
      “疯子”(不耐烦地)：有时你真让人着急。什么叫没有用?你不想和他呆在一起，就跟这些人走呗，行吗?
      杰尔索米娜(哭着说)：跟他们走也好，留下来和他呆在一起也好，都一样……跟他们走会有什么不同呢……我对谁也没用，哎!算了吧，我活腻了!
      杰尔索米娜离开“疯子”，在较远的一条长凳上坐下，绝望地哭泣起来。
      “疯子”(朝她探过身去)：你会做饭吗?
      杰尔索米娜(抽搐了一下鼻子)：什么?
      “疯子”：我问你会不会做饭……
      杰尔索米娜：不会。
      “疯子”：那你会干什么呢?会唱歌吗?会跳舞吗?
      杰尔索米娜：会一点儿……
      “疯子”：也许……你喜欢和男人睡觉吧?是不是?
      杰尔索米娜一下子怔住了，含含糊糊地支吾了一声。
      “疯子”(挖苦地笑着)：那你到底喜欢干什么?(凝神注视着她)你长得又这么难看。
      杰尔索米娜(发现自己毫无用处，心情很沮丧，眼泪汪汪的)：　我何苦活在这个世界上呢!
      “疯子”(又笑了一下，然后严肃地)：告诉我，如果我让你跟我走，你愿意吗?我将教你怎么踩钢丝。你在半空表演，灯光全照着你。我有辆汽车，咱们可以到各地去转转，会玩得很开心的。你喜欢吗?呃?

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相遇是缘,别亦远,愿在他方遇知己,满杯酒,尽.
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2楼
柳飞·华 700645展开

柳飞·华
2007-8-29 19:42:00

杰尔索米娜听得兴致勃勃，仿佛这一切都将实现。
      “疯子”(突然换了个口气)：　可是，如果你留下来，和藏巴诺一起，这些好事就全没了。你只会表演一些滑稽节目，还得象牲口一样，老挨打。
      杰尔索米娜听了这番话，深有感触，又支吾了一声。“疯子”扑哧一声笑了起来，后来又转而用忧伤的口吻说——
      “疯子”：唉……生活嘛，就是这个样子。不过，老实说，如果你真的对藏巴诺一点用处也没有的话，他是不会把你留在身边的。噢，你说说，那次你逃走后，他怎么来着?

      杰尔索米娜(低着头)：打了我好几个耳光……
      “疯子”(摇摇头，然后一本正经地)：他到底为什么不让你走呢?……我不明白。我如果是他的话，一天也不留你……谁知道呢，没准……(他突然有了一个主意，改口说)没准他喜欢你。

      杰尔索米娜：藏巴诺……喜欢我?
      “疯子”：对……为什么不喜欢你呢?他呀，象狗一样。 你见过一种狗吗?它们看来气势汹汹，象是要咬人，其实只不过叫唤几声而已……
      杰尔索米娜(难过地)：可怜虫……(她看着“疯子”，仿佛要得到他的赞同)他挺可怜的，是不是?
      “疯子”：嗯，嗯……可不是嘛，他是个可怜虫……
      “疯子”从长凳上站起，忧心忡忡地对着杰尔索米娜。
      “疯子”：唉……如果你不跟他在一起……谁还会愿意跟他在一起呢?
      杰尔索米娜深受感动。“疯子”默默打量了她片刻，然后双手插在口袋里，向前走了几步，回过头来对她说——
      “疯子”：我没有文化，但也读过几本书……你也许不相信，不过，这个世界上的任何人和任何东西都是有用的。呶……就拿那边那块石头来说吧……
      杰尔索米娜(打断他的话，急忙问，画外)：哪块?
      “疯子”：呶……那块……不管哪块都行……(他俯身捡起脚旁的一块小石子，递到杰尔索米娜眼前)瞧……就连这块石子也有用处……都有用处。
      杰尔索米娜(仔细瞧着“疯子”手中的石子)：有什么用?
      “疯子”：可以用来……嗨，我哪知道?!如果我知道的话，那我不就成了……
      杰尔索米娜(画外)：成了什么人?
      “疯子”：无所不知的上帝。我就能知道你哪年生，哪年死。明白了吗??
      (他向杰尔索米娜挨近了点)不……我不知道这块石子有什么用，可是，它准有某种用处……因为，如果这块石子什么用处也没有的话，那么所有东西也就都没用了……(翘首望了一眼天空)星星也有用……(把石子高高抛起后，又伸手接住)至少我是这么认为的。(坐到杰尔索米娜身边，温柔地)你也有用……你也一样……虽然你的脑袋象洋蓟菜似的……

      随之而来的是一阵沉默。“疯子”把石子塞到她手中。她抚弄着石子，仔细观察着它，然后站起身来，在附近蹈了一圈，好象……好象心里的一个疙瘩终于解开了。

      杰尔索米娜(半是忧虑，半是愉快地)：我要把所有东西都烧掉：褥子，毯子，什么也不留。让他吃点苦头。
      不过，这并不是说我不愿意跟他呆在一块……他付了一万里拉，我开始演出，挨他的打……?
      “疯子”兴冲冲地看着她，忍不住笑出声来。杰尔索米娜也笑了。她继续踱来踱去，一面不停地讲话，一面时时朝“疯子”转过身去。
      杰尔索米娜：这么办对吗?我的这玩意儿不灵(拍拍自己的额头)。　我跟他说过，可是他，哎……有什么用呢?我在汤里给他放上点毒药吧。什么?不能这样?我要把所有东西都烧光，一样不剩。……可是，如果我不和他在一起，谁会和他在一起呢?嗯?

      “疯子”对她淡淡一笑，然后说起另一个话题。
      “疯子”：这么说，他们想带着你一块走，是不是?
      杰尔索米娜这时正瞅着石子出神，没有听见他的问话。“疯子”打了一个呼哨，引起她的注意；然后站起身来，走到她身边。
      “疯子”：听着，我刚才问你来着；他们是不是想带着你一块走?
      杰尔索米娜(点点头)：嗯……
      “疯子”：还有……他们说起我了吗?你听见了吗?
      杰尔索米娜(低垂着脑袋)：他们说，你们俩，您和藏巴诺，都被解聘了。
      “疯子”耸耸肩，一面来回踱步，一面用自命不凡的口气说。
      “疯子”：谁愿意留在团里?我不管上哪儿，都能赚大钱!是他们需要我!我用不着去求任何人……我……今天在这儿，明天就不知去向。在同一个地方呆的时间越短越好，因为呆久了容易讨人嫌。这就是原因所在。还有……我要自己作主。我就是这号人，没办法。反正我无家无室。

      话虽这么说，字里行间却流露出一种被抛弃的孤独感。杰尔索米娜一直认真地听着。
      杰尔索米娜(忽然问)：您刚才为什么说，您活不长了?
      “疯子”一时记不得自己说过这话，后来总算想起来了。
      “疯子”：噢!……我脑子里一直是这么想的……干我这一行，唉……(手扶着大篷车的后挡泥板，做出一个从高空摔下的姿势)扑通，叭嗒，嗵……就算完了。总有一天我会扭断脖子，甚至摔得粉身碎骨的。谁也不会再来找我。

      杰尔索米娜(怜悯地)：您母亲呢?
      “疯子”，(避而不答，反问杰尔索米娜)：你到底怎么办?是等他还是跟他们走?
      杰尔索米娜沉默不语，她拿不定主意，不知怎么办才好。“疯子”越俎代庖，替她作了决定。
      “疯子”：算了，上车吧，我把车子开到宪兵那儿去。快点，这样，他一放出来，就能看见你了。好吗?
      “疯子”扶杰尔索米娜坐进大篷车，然后自己坐到摩托车的驾驶座上。
      “疯子”：哟，这个笨家伙能开得动吗?
      他发动了引擎，一边格格直笑，开着车走了。
      郊区，宪兵队部。外景，夜。
      宪兵队部位于郊区一个空旷的广场边。这儿灯光昏暗。大篷车开到队部门前停下。发动机熄了火，“疯子”下了车。
      “疯子”(吹着口哨)：这辆破车!(走到车后)到了，快下车吧!
      杰尔索米娜蜷缩在车内，呆呆地看着他。她不想下车，心情很不安。
      “疯子”(不耐烦地)：这就是宪兵队部。好了……再见，我要走了。
      杰尔索米娜(象孩子似地突然感到了忧虑)：您要走?
      “疯子”(微微一笑)：是的。　(紧接着用温柔中掺有嘲讽的口气问)你真的愿意跟我走吗?嗯?
      他说完后笑了起来。杰尔索米娜没有回答。
      “疯子”(双手插在口袋里，冷静地)：我已经对你讲过，我从来不找女朋友，因为女人对我没用。
      他摘下自己的项链，挂在杰尔索米娜的脖子上，一面轻声哼着她的名字，一面用滑稽的语调对她说。
      “疯子”：嗨，瞧，这是一件……小小的纪念品……再见!
      “疯子”(走了，嘴里轻声哼)：杰尔索米娜，杰尔索米娜。(他已经走得很远了，但却突然停下脚步，回头喊)再见!再见!
      杰尔索米娜挥手回答。“疯子”走得更远了。
      “疯子”(又回头喊)：别了，杰尔索米娜!
      杰尔索米娜紧紧握住项链上的坠子，目送着他。后来，她忧伤地低下了头。
      郊区，宪兵队部。外景，凌晨。
      东方渐渐发白。小广场上仍旧是灰蒙蒙的，连个人影也没有，只是偶尔有辆卡车或摩托车疾驶而过。杰尔索米娜坐在大篷车的踏脚板上沉思默想，似乎没有发觉时间的流逝。她蓦然下意识地抬起头，目光射向位于广场那端的宪兵队部的大门。

      藏巴诺正朝她走来。她吃了一惊，猛地站起来。
      杰尔索米娜(大声，画外)：藏巴诺吗?……我在这儿。
      藏巴诺停下脚步，疑惑地朝周围看了一眼，发现了不远处的杰尔索米娜和大篷车。他不胜惊讶地看了她和车子一阵子，更加觉得疑惑了。
      他什么话也没说，板着脸，慢慢走上前来；他用怀疑的目光一会儿看看大篷车，一会儿看看杰尔索米娜。
      他在杰尔索米娜面前站定，从头到脚打量着她。杰尔索米娜也凝视着他，她感到一种奇怪的冲动，尽量想装出个笑容来。
      杰尔索米娜：他们问我是不是愿意跟他们走……但我……
      藏巴诺：你可以走嘛。
      杰尔索米娜手里还握着“疯子”给她的那块石子，她怔怔地看了石子一眼，然后从大篷车内拿出藏巴诺的外衣，帮他穿上。
      藏巴诺慢吞吞地穿上外套，他的目光迷惘，呆望着前方。

第十组镜头
      杰尔索米娜和藏巴诺表演“大刀”节目。大海。杰尔索米娜思念家乡，心情抑郁；她用小号吹起了那首十七世纪的乐曲。
      村镇，广场。外景，白天。
      这是一个集市广场，正是交易时间，人来人往，乱成一团。
      藏巴诺和杰尔索米娜在广场的一角表演节目。杰尔索米娜坐在小板凳上，藏巴诺手拿绳子，把她结结实实地绑了起来。
      藏巴诺(唾沫四溅地)：注意，现在我告诉诸位，如果男女两人相亲相爱，如果女人很喜欢男人，男的应该怎么对付女的。这是唯一的做法。
      藏巴诺伸出手，在杰尔索米娜的脖子下比划了一下，说明他想把她勒死。
      观众中有人笑了起来。藏巴诺也笑了。
      藏巴诺(一面绑着杰尔索米娜，一面说)：先生们，当一个女人和一个男人结婚时，她就　　一辈子把他束缚住了；男人为了争取平等权利，每天起码要绑女人十五次，就象我现在这样。如果丈夫象我这样对待自己的妻子，妻子就一定会感到满意。咱们实地试验一下吧：哪位太太爱自己的丈夫，喜欢自己的丈夫，请举起手来……

      他面对观众。全场大笑。
      藏巴诺：怎么，没有一个人举手?(指着杰尔索米娜)现在，请诸位看好，这个女人被结结实实地绑起来了；需要有很大本事，才能挣脱。过一会儿诸位将会看到，这位小姐是怎么挣脱的。光用绳子把她绑起来还不够……(拿过几把大刀)还要在她身体周围缚上几把大刀……(把这些大刀全缚在她身上)现在再请诸位看好，她被绑得多么结实。但是，她只要轻轻扭动腰肢，这些大刀便会一把把掉下来，绳子也会解开。

      这个节目很危险，因为身上缚着刀!刀口很锋利，只要胸部或脖子下面被拉上一刀，就没命啦 ……我就会去蹲班房
      ……真的，先生们。表演之前，请诸位允许我绕场转一小圈，如果诸位认为值得赏五里拉、十里拉的话……如果诸位赏脸给点钱，那就太感谢了；如果诸位没钱，也没关系，我也得谢谢诸位看我们表演。(他开始向观众讨钱，同时问杰尔索米娜)小姐，您呆得挺舒服，是吗?

      众人大笑。
      杰尔索米娜：是的，藏巴诺先生!
      大篷车。内景，日落时分。
      大篷车在行驶。　杰尔索米娜象平日一样，蜷缩在车内，任凭身体随着车身的颠簸而摇晃。道路崎岖不平，车身晃得很厉害。
      她半睁半闭着眼睛，仿佛在打瞌睡。“疯子”的话在她头脑中留下了深刻印象，她在沉思默想。
      大篷车猛地停下，杰尔索米娜蹦了起来。外面是绮丽、喧嚣的大海。她顿时激动万分，匆忙下车。
      海滩。外景，日落时分。
      心潮起伏的杰尔索米娜刚下车，便沿着海滨的道路，径直向前跑了一段。
      不久，她停下脚步，扭头朝另一个方向跑去；过了一会儿，她再次停下，如同一条在辨别方向的猎犬。
      她呼哧呼哧地喘着气，胸部不断起伏。其实她也知道这只是一个她并不熟悉的海滩，不必如此激动。
      她又跑了回来，然后重新朝大海奔去。她抢在藏巴诺之前跑到海边，止步凝视着广袤无边、波光闪烁的大海。
      藏巴诺来到海边，脱掉鞋子，卷起裤腿，慢慢走进海水中，直到腿肚子被淹没为止。两　　人沉默了一阵子，耳际只有风声、涛语。
      杰尔索米娜(过了一会儿，神思恍惚地问)：我的家乡在哪个方向?
      藏巴诺(思忖了片刻，然后朝一个方向扬扬下巴，头也不回地)：那边……
      又是一阵沉默。杰尔索米娜心潮澎湃，犹豫片刻后，终于下决心说。
      杰尔索米娜：以前，我总想着回家……现在我不大在乎了……
      她等着藏巴诺回答。藏巴诺却什么也没说，象匹马似地站在水中，一动也不动。
      杰尔索米娜：我和你在一起，就象在家里一样。
      藏巴诺(无动于衷，他并不想存心讽刺她或挖苦她)：噢，是吗? 这是一个重大发现。 当然喽，你在家老得挨饿!……不得已只好跟着我!
      杰尔索米娜沉下脸来，感到痛苦和愤懑。她转过身，背对大海，顺着海滩往上走。
      忽然，她用一种从未有过的愤怒声音，怀着凄楚的心情，朝他嚷嚷。
      杰尔索米娜：你是个畜生！……没有良心!……
      这种反应出乎藏巴诺的意料；他觉得蛮开心，乐呵呵地笑了起来，并继续挖苦她。
      藏巴诺：你那时一直需要勒紧裤腰带，是不是?
      杰尔索米娜(头也不回地沿着海滩往上走，她气呼呼地嚷)：哪有这种事!
      第十一组镜头
      修道院。杰尔索米娜和一位年轻修女的谈话。入夜，杰尔索米娜问藏巴诺是否喜欢她。藏巴诺想偷银祭品。
      大篷车。内景，白天。
      一天下午，天色阴霾，下着蒙蒙细雨。
      杰尔索米娜躺在破布堆中，身体不断随着车子摇晃。她的目光越过藏巴诺，看着外面的荒凉景象。藏巴诺的身旁坐着一位年轻修女，她是顺路搭车的，要回修道院去。

      藏巴诺：马上就要下大雨了。最近的村子叫什么名字?
      修女(大声嚷着才能使他听见)：马利阿纳村，还有十八公里，需要翻一座山。
      藏巴诺：不行了。汽油不多了。
      修女(指着前方)：这就是我们的修道院。
      修道院，菜园，干草房。外景，白天。
      大篷车开进栅门，轰隆隆地驶入菜园边的一条小路。
      杰尔索米娜的眼前突然出现了一个大菜园，几位修女正在地里干活。大篷车一直开到小路尽头，那儿有一座小房子，和修道院的主要建筑物毗连。
      修女(下了车，对藏巴诺)：你们在这儿等着。
      她走到一个年纪较大的修女跟前，恭恭敬敬地。
      修女：嬷嬷，油买回来了。(凑着那个老修女的耳根)这位先生问，能不能在这儿过夜。
      藏巴诺(手里拿着帽子，毕恭毕敬地)：请您原谅，嬷嬷，我们汽油不多了。(从口袋里掏出表，看了一眼)天渐渐黑了下来，离开村子还有不少路……另外，我妻子身体不怎么舒服。

      年轻修女(对老修女)：可以让他们睡在干草房里。
      老修女(看了一眼惶恐不安的杰尔索米娜的脸，不假思索地)：如果你们愿意住干草房的话……
      天几乎全黑了。
      杰尔索米娜和藏巴诺坐在屋檐下吃饭。
      搭车的那位年轻修女迈着轻盈的步子，走到他们身边；她的话打破了沉默。
      修女：祝你们胃口好。
      藏巴诺和杰尔索米娜嘴里塞满了东西，只好先用目光致谢。过了片刻，他俩才说了句：　　“谢谢。”
      修女：你们是干什么的?
      藏巴诺(自豪地，但语调亲切)：我们是流浪艺人，在广场上演出。
      修女(指着杰尔索米娜，问藏巴诺)：可是，她也演出吗?
      藏巴诺：她是我的助手，会敲鼓吹号……(对杰尔索米娜)吹一支曲子给她听听。
      杰尔索米娜欣然从命，拿出小号，吹了起来。藏巴诺洋洋得意地看着她，修女听得入了神。
      乐曲吹完，杰尔索米娜的脸上出现了一片愁云。
      修女(走到她跟前，表示祝贺)：真好听!您吹得太棒了!
      杰尔索米娜谦虚地摆摆手。
      藏巴诺站起身，想让杰尔索米娜去洗盘子。
      藏巴诺(粗鲁地)：好，别吹了。去洗盘子吧。
      修女(打断他的话)：给我吧，我来洗。
      藏巴诺：不!这是她干的活。
      三个年轻修女一面听一面暗笑，接着她们哼起一首舞曲。
      杰尔索米娜嘴唇压在号嘴上，等着藏巴诺发出起奏信号。
      藏巴诺：开始!
      杰尔索米娜又吹了起来，这回她吹得从容自若，没出一个错。　还是那首十七世纪的古曲，只不过哀伤的情调更为突出了。
      这时，负责做饭的修女放下锅，帮年老的菜农拾柴禾，放在他的背筐里。
      藏巴诺看见后，立即赶上前去，彬彬有礼地对修女说。
      藏巴诺：我来吧，嬷嬷。我来帮他拾柴禾。
      修女笑着推辞，杰尔索米娜停止吹号。
      修女：我每天都这么干。
      藏巴诺把她推开，马上拾起柴来。
      藏巴诺(有意表现自己)：我跟您说，这不是您干的活，让我来吧。
      搭车的修女又夸了杰尔索米娜一句：“您吹得真棒。”
      杰尔索米娜对她微微鞠了一躬。
      修女(指着大篷车)：您在那里面睡吗?
      杰尔索米娜：是的……(如数家珍似地)里面可宽敞了……有锅碗瓢盘，有灯……应有尽有，跟家里一样……
      她把自己的破烂东西一件件指给修女看。
      修女(兴致勃勃)：真好!
      修女带着她到菜园里去溜跶。
      修女：您喜欢这么到处流浪吗?
      杰尔索米娜(耸耸肩)：他的生活就是这样。
      修女：噢，我们也没有固定的地方，每两年换个修道院，这是我住过的第二个修道院……
      杰尔索米娜：为什么?
      修女：为了使我们不至于太留恋尘世间的事情。人在一个地方呆久了，会喜欢上它的，对不对?
      甚至会爱上这个地方的花草树木。这样就有可能忘掉最重要的东西——上帝。(笑了起来)咱俩都是到处流浪：您跟着您丈夫，我随着我的……

杰尔索米娜听见这番话后，很受感动。
      杰尔索米娜(笑着说)：可不是嘛……咱俩都跟着……
      修女：您想看看整个修道院吗?我陪您参观吧。这个修道院非常古老，您要知道，它已经有一千多年历史了。
      杰尔索米娜和修女一起离开。
      修道院，干草房。内景，夜。
      外面下着滂沱大雨。时而传来一声惊雷。干草房隔墙与修道院的小礼拜堂相连。透过铁格窗可以看到礼拜堂内。
      藏巴诺躺在干草上，已作好睡觉准备。
      杰尔索米娜站在一旁，默默注视着藏巴诺；过了一会儿，她用欢欣和充满柔情的声音叫了他一声：“藏巴诺。”
      藏巴诺朝她转过身来。
      杰尔索米娜：您为什么要让我跟您在一起呢?我长得不好看，不会做饭，什么也不会干。唉!
      藏巴诺(粗暴地)：你怎么回事?……算了，睡觉吧，别瞎扯了。老是胡思乱想!
      他把上衣蒙在头上，准备睡觉了。
      杰尔索米娜又看了他一会儿，然后在草堆上躺下。
      杰尔索米娜(自言自语地)：外面在下雨。呆在这儿倒顶舒服。
      她嚼着一根干草，沉默了一阵子后，又喊道：“藏巴诺……”
      藏巴诺：呃!
      他翻个身，仰天躺着，怔怔地望着屋顶。
      杰尔索米娜：我死后，你会难过吗?
      藏巴诺没有立即回答，因为不知说什么好。
      藏巴诺(过了片刻，才用无所谓的口气反问)：怎么?你想死?
      杰尔索米娜：以前有一次，我打算寻死来着……我想：死总比跟他呆在一起强……现在我倒想嫁给您了，反正咱俩也得呆在一起……连一块石子也会有用的……应该考虑到这些。可是您什么也不考虑……

      藏巴诺(用一句圆滑的话搪塞)：因为没什么可考虑的。
      杰尔索米娜：怎么会呢?……
      藏巴诺(开始发脾气了)： 我需要考虑什么?你倒说说。别胡扯了，行不行?尽说傻话。快睡吧，我困了。
      藏巴诺背过身去睡觉。
      杰尔索米娜(压低声音，怯生生地)：藏巴诺，您喜欢我吗?
      她等着。
      藏巴诺没有吭声，大概根本没听见。杰尔索米娜拿起小号，又开始吹起那首乐曲来。
      藏巴诺(愠怒地)：别吹了，行不行?
      杰尔索米娜懊丧地放下小号，躺下睡觉。
      夜色深沉。
      外面依旧大雨如注。杰尔索米娜裹着毯子，睡在干草堆上。一声霹雳把她从梦中惊醒：她站起来，用目光搜索着藏巴诺。他刚才躺着的地方现在是空的。
      藏巴诺双手攀着铁格窗，窗内一片黑暗。他已把铁格后面的窗玻璃推开，正试图把他那只粗大的胳臂往里伸。
      铁格间的空档太窄，他的胳臂伸不进去，他气得骂声不迭，累得气喘吁吁。
      杰尔索米娜见此情景，大吃一惊，轻声喊道：“藏巴诺，藏巴诺。”
      藏巴诺 (转过肩头看着她，招呼她过去)：喂，里面的墙上挂着银质圣心徽。我的胳臂太粗了，你来试试。
      杰尔索米娜一时没明白是怎么回事，机械地点点头； 但片刻间便醒悟了过来，绝望地叫起来。
      杰尔索米娜：不!……不!……您这是干什么?
      藏巴诺先是吃惊，继而暴怒，狠狠打了她一个耳光。
      藏巴诺：为什么不?!你竟敢不听话?
      杰尔索米娜被打得撞在墙上。她贴在墙上直喘气，但仍不屈服。
      杰尔索米娜：不!不!
      藏巴诺：别吱声!别嚷!
      沉默。
      杰尔索米娜扑通一声，脸朝下倒在干草堆上，绝望地哭泣。
      藏巴诺紧皱眉头，看着铁格窗。
      修道院门前的小广场。外景，黎明时分。
      大篷车停在修道院门前的小广场上。藏巴诺和杰尔索米娜向修女们辞行。杰尔索米娜含着眼泪跟每个修女握手道别。她吻着她们的手，一本正经地鞠躬。
      藏巴诺(催她快走)：杰尔索米娜!
      搭过他们车的那个年轻修女也赶来和他们告别，她老远就高高兴兴地喊道：“一路顺风!一路顺风!”
      修女来到跟前，发现杰尔索米娜眼泪汪汪的，便定睛打量着她。
      杰尔索米娜(泣不成声地)：您好，嬷嬷……谢谢……
      修女(低声地)：怎么啦?
      杰尔索米娜：没什么。
      修女：您想留在这儿吗?我去跟院长说说!
      杰尔索米娜难过得说不出话来，犹豫了片刻后，知道这样做很荒唐，便摇摇头，抽出被修女紧握着的手，朝大篷车快步走去。
      藏巴诺准备发动车子。他象小丑似地脱下帽子，点头哈腰地对修女们大声说，他们要走了。
      藏巴诺：谢谢!谢谢你们的款待，谢谢你们的好心!……谢谢，再一次感谢你们!……请接受一个穷艺人的谢意！……（对杰尔索米娜)快推!
      杰尔索米娜一只手推着车， 另一只手不停地向伫立在小广场上目送着她的那个年轻修女挥动。
      大篷车发动起来了。杰尔索米娜上了车，仍然用那双含着热泪的眼睛看着修女们。　然后，她挥了挥手绢，把头枕在胳膊上……
      第十二组镜头
      藏巴诺挥拳打死“疯子”。杰尔索米娜痛苦万分。 藏巴诺带着她从一个村子逃到另一个村子。
      大篷车。内景，傍晚。
      跟往常一样，杰尔索米娜蜷缩在破布堆中，她的身体随着车子的颠簸而来回晃荡，她的目光呆望着前方。大篷车突然减速，然后停止前进。
      杰尔索米娜如梦初醒，皱着眉头向外张望。
      蹩脚公路。外景，傍晚。
      大篷车停在公路中间，路旁停着一辆破旧不堪的小汽车： 这是“疯子”的那辆菲亚特牌汽车。他正跪在那儿换轮胎。
      藏巴诺站在大篷车旁。“疯子”回头一看，脸上顿时本能地出现了惊恐神色，但随即便被冷嘲热讽的表情所代替。他憋足气，长长地吹了一声口哨，冷笑了一下，没事似地继续换他的轮胎。

      “疯子”：你来得正好，“鸟铳”先生，帮个忙吧，行吗?(对杰尔索米娜)杰尔索米娜!
      他开始哼起杰尔索米娜的名字来。
      “疯子”：以后你也有需要我帮忙的时候。
      藏巴诺走到他跟前立定，默默俯视着他。他一条腿跪在地上，继续干活。一切似乎很正常。他连看也不看一眼站在跟前的藏巴诺。
      “疯子”伸出手，去拿放在柏油路面上的工具。藏巴诺飞起一脚，把“疯子”想拿的那件工具踢到公路中间。
      “疯子”(以开玩笑的口气指责道)：唉……唉……“鸟铳”先生!……
      与此同时，他一把拿起摇车曲柄，从地上一蹦而起，站在藏巴诺面前。藏巴诺如同发疯的公牛一般，猛扑上来，使劲揪住“疯子”的胸脯，
      把他推进小汽车内。藏巴诺的手象钳子似的，紧紧抓住“疯子”那只握着曲柄的手。
      藏巴诺：把家伙放下!快点!
      杰尔索米娜：藏巴诺!……让他去吧!
      “疯子”的手松开了，摇车曲柄掉落在地。
      两人扭成一团，拳打脚踢。藏巴诺紧紧按住“疯子”，使他无法动弹；“疯子”拼命挣扎。藏巴诺忽地举起另一只手，使劲朝“疯子”脸上打去。　“疯子” 的脑袋碰在背后的车上，鼻子里流出血。“疯子”在藏巴诺的肚子上打了一拳，想把他推开。藏巴诺“哎哟”一声，随即又对准“疯子”的脑袋狠狠打了两三下。

      杰尔索米娜(画外)：藏巴诺，住手!住手!
      “疯子”被打得跌跌撞撞，脸上显出惊恐的神色，但他仍不示弱，用揶揄的口气说道——
      “疯子”：你大概想打死我吧，是不是?
      杰尔索米娜此时跑上前来，扑到藏巴诺身上，拽住他的胳膊，上气不接下气地喊——
      杰尔索米娜：住手!……住手!……别打他了!快走吧，求求你!
      藏巴诺慢慢松开手，他也在喘个不停。杰尔索米娜把他推到后面，他用布满血丝的眼睛瞪着“疯子”。“疯子”已经站立不稳了，正用袖管把脸上的血污揩干净。
      大家默默无言地呆了片刻。
      藏巴诺(用沙哑的嗓子说)：这是“鸟铳”先生送你的礼物。下次你会吃更大的苦头!
      杰尔索米娜吓得瑟瑟发抖，一边继续把藏巴诺往后推，一边说——
      杰尔索米娜：走吧!……走吧!……别管他了!
      藏巴诺慢慢转过身走了。
      “疯子”(有气无力地)：更大的苦头 …… (他颤巍巍地朝路边的草地走去，同时看了一下表)：哼!你把我的表打坏了!
      杰尔索米娜跟着藏巴诺朝大篷车走去，不时回头看一眼“疯子”。　快走到大篷车跟前时，她突然停住脚步，惊恐万状地朝“疯子”的方向看去。
      “疯子”慢慢瘫倒在地。
      杰尔索米娜朝他跑去。
      藏巴诺转过身，看着这一切。
      杰尔索米娜跑到“疯子”跟前。

      “疯子”躺在地上不住抽搐。她跪在“疯子”面前，看着他。“疯子”的脸上出现了临终前的痛苦，眼中射出恐怖的目光；他的瞳孔混浊了。杰尔索米娜惊叫一声。
      杰尔索米娜：藏巴诺，快来!快!(她的语调变得十分哀伤)坏了!坏了!
      藏巴诺慢慢朝她走去，后来加快了步子。他来到杰尔索米娜身边。杰尔索米娜看着“疯子”那个已经不能动弹的身体，吓得仿佛失去了理智，只是一个劲地重复着——

      杰尔索米娜：他要死了!……要死了!……要死了!
      藏巴诺(对杰尔索米娜)：别嚷嚷，行吗?
      他朝“疯子”俯下身去，摇了摇“疯子”的身体：“喂……”
      他也吓住了，开始用笨拙的动作触摸“疯子”的脸庞、胸膛和腕部，　然后又推了“疯子”一把。
      藏巴诺：喂!
      杰尔索米娜：不!不!不!
      藏巴诺心烦意乱地站起身来，看了一眼周围，绝望地叹息着。 杰尔索米娜没有力气直起腰来，她已忘了一切，只是惊魂不定地嚷——
      杰尔索米娜：不!不!不!
      藏巴诺：别嚷嚷!住嘴!听见了没有?
      夜色渐浓，这条公路显得更为清静。藏巴诺蓦地挺直身子，似乎有了一个主意。他沿着公路向前跑去，在一个小山沟前停下。山沟里长满芦苇，他左右打量了一番，下定了决心。

      他跑到“疯子”身边，弯下腰，抱起“疯子”的尸体。
      他沿着路旁的斜坡往下走，拖着“疯子”的尸体经过一条干涸的山涧，朝那个长满芦苇的山沟走去。
      杰尔索米娜象被钉子钉牢似地，留在公路上。　她吓得牙齿直打战，目光紧紧盯着藏巴诺。
      藏巴诺消失在芦苇丛中。
      杰尔索米娜看见他重新走上公路，把“疯子”的车推到山沟上方的一座小桥上，然后把它扔到桥下。
      汽车摔到山沟底部，燃起了熊熊大火。
      藏巴诺飞快来到杰尔索米娜跟前，见她不想动弹，　便一把拽住她，拉着她朝大篷车跑去。
      一组剪辑镜头。夜。
      藏巴诺的大篷车风驰电掣般地驶过一个村镇……
      大篷车在一条黑漆漆的林荫道上奔跑……
      通过一座桥梁……
      从第二个村庄的空旷无人的道路上开过……
      驶入一条漆黑的、寂静的山间道路……
      村镇。广场。外景，白天。
      观众围成一圈，在观看藏巴诺的表演。他胸上还是缠着那条铁链，嘴里还是说着那几句大同小异的话。
      藏巴诺：……没有任何一种宗教认为，一个人能够……诸位当中胆子小的最好别看。铁扣有可能刺进肉里，流出血来。擂三遍鼓后开始表演。
      杰尔索米娜仍然身穿军大衣，头戴破筒帽。她斜背小鼓，直挺挺地站着，一动也不动。她的脸上胡乱抹了点油彩，可笑又可悲。
      藏巴诺(朝杰尔索米娜转过身，催她擂鼓)：杰尔索米娜小姐，请……
      杰尔索米娜仿佛没听见，没作任何反应，只是呆呆地望着前方。
      藏巴诺已经准备好使劲，这时只好停下来。他又对杰尔索米娜看了一眼。
      藏巴诺(大声)：杰尔索米娜小姐，请擂鼓……
      杰尔索米娜仍然站着不动，只是用惶恐的目光看着他。过了半晌，她面无表情地说——
      杰尔索米娜：藏巴诺，“疯子”不好了……“疯子”不好了……
      村镇外的道路。外景，白天。
      大篷车停在路旁。藏巴诺从车上一跃而下，绕着车子，来到后面，掀起布篷，气势汹汹地对杰尔索米娜吆喝。
      藏巴诺：你怎么啦?到底是怎么回事?　(他转过身，离开大篷车，但刚走几步便回过头来，对杰尔索米娜温和地)放心，谁也没看见，不会有人来找咱们麻烦的。怀疑不到咱俩身上。我饿了，你呆着吧，我来做饭。

      藏巴诺拾掇起铁锅和铁罐，然后走到一片积雪洼地上，装满一罐雪。
      他突然发现杰尔索米娜也下了车，正用惘然若失的目光打量着四周。
      藏巴诺：哪儿去?喂，你要到哪儿去?
      他追了上去，拽住她的胳臂，使劲摇晃着。
      藏巴诺：你到底想上哪儿?……你倒说说，想上哪儿?
      杰尔索米娜没有回答。不过，藏巴诺的手刚一碰到她，她就停住脚步，呆呆地站着，似乎失去了知觉。她没有违抗，嘟哝了两声，转身回到大篷车旁。
      乡间道路。外景，白天。
      大篷车在一条僻静的积雪道路上行驶着。
      原野。外景，夜。
      原野上的不少地方还积着雪。周围灰蒙蒙的，气候凛冽。藏巴诺用几块石头草草搭了个露天灶，生上炊火，做好饭。他自己吃完后，又盛上一碗，朝大篷车走去。
      藏巴诺(粗声粗气地，但他心里七上八下)：喂，吃点吧!
      车内没人回答。藏巴诺等了片刻后，用更粗鲁的声调朝车内喊——
      藏巴诺：你到底怎么了?
      杰尔索米娜还是不吭声。于是藏巴诺想出另一个办法，试图打破她的沉默。
      藏巴诺(压低嗓门，温和地)：我要来睡觉了。行吗?
      杰尔索米娜突然坐了起来，蜷缩成一团，眼里射出恐怖的目光。她用沙哑的声音嚷——
      杰尔索米娜：不!不!不!
      藏巴诺忐忑不安地站着，不知怎么办才好。过了一会儿，他从车内拿出一条毯子。
      藏巴诺(烦躁地)：我在车外睡。
      他走了。
      __________________
      ————————————————————
      地下电影院。
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      #2 2006-10-27, 10:56
      革命者
      荣誉会员 注册日期: Jan 2005
      来自: 北京
      帖子: 686
      第十三组镜头
      杰尔索米娜和藏巴诺的谈话。
      道路，破旧的小礼拜堂。外景，白天。
      一个寒冷的冬天上午，天空晴朗，光秃秃的树枝上蒙着一层霜。
      大篷车停在路边，近旁是一座年久失修的小礼拜堂。
      藏巴诺在墙根生了一堆火，正蹲在地上忙个不停，一会儿拨火，一会儿把几个铁罐架在火上。他的神情依然闷闷不乐。背后忽然发出一个轻微的响声，他回头张望。

      杰尔索米娜已经下车，站在他背后几步远的地方。她看上去安详、平静，“疯子”被打死的那天她脸上出现的恐怖表情已无迹可觅。她的嘴角浮现着一个似有若无的笑靥。

      藏巴诺徐徐站起，惊恐不安地打量着她。杰尔索米娜环顾四周后，用极为自然的语调说——
      杰尔索米娜：这儿挺不错……
      但藏巴诺却更为不安了。杰尔索米娜慢慢移步，朝火堆走来。 藏巴诺的视线一直没有离开她。
      藏巴诺：天气很冷。你坐下晒会儿太阳吧。
      杰尔索米娜背靠着墙，在火堆旁坐下。她看上去神色安详，心情平静，脸上还有某种欢快表情：而这正是使藏巴诺感到惶恐不安的原因。
      杰尔索米娜一句话也不说，只是笑笑。她打量着四周，仿佛第一次看见这些东西。过了一阵子，她伸出手，戴正帽子，抚平大衣。
      藏巴诺把一口小锅放在火上，来回忙碌了一会儿。
      藏巴诺(用关切的口吻对杰尔索米娜)：咱们做点面条汤吃，好吗?
      杰尔索米娜从地上站起，朝小锅俯下身，打算接过她应该干的活。
      杰尔索米娜：您放下，我来做吧。
      藏巴诺注视着她，脸上露出了轻松和幼稚的笑容。
      藏巴诺(亲切地)：总算好了!你已经十天没干活了，知道吗?
      杰尔索米娜没有吱声。藏巴诺沉默片刻后，用一种不想重提旧事的口气说——
--------------------
相遇是缘,别亦远,愿在他方遇知己,满杯酒,尽.
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3楼
柳飞·华 700645展开

柳飞·华
2007-8-29 19:42:59

藏巴诺：我当时并不想把他打死。只揍了他两拳……好象不要紧……只流了点鼻血……(气呼呼地)我只不过打了两拳，就得蹲一辈子班房……我只是想安安心心地演出，不被别人打扰!……我有生活的权利……不行!……

      杰尔索米娜拿下火堆上的锅，盛了一碗面条汤，递给藏巴诺。他俩开始默默用餐。藏巴诺边吃边看着她，过了一会儿，用轻松的语调对她说——
      藏巴诺：不错，咱们现在可以走了。村镇里今天有集市，很热闹，离这儿没有几里路。咱们吃完饭就出发吧，到那儿去赚一大笔钱。
      杰尔索米娜吃着吃着，突然放下碗，板起了脸孔。她流出了眼泪，又开始啜泣。藏巴诺发现后，忧心忡忡地瞧着她。
      藏巴诺(没好气地)：怎么啦?……你到底怎么啦?
      杰尔索米娜(痛苦地)：“疯子”不好了……
      杰尔索米娜心情哀伤，她用惘然若失的目光环顾四周，眼泪扑簌簌地往下掉。
      他俩沉默了很久。
      藏巴诺深感不安。恐惧、怒火、不安再次攫住了他。
      杰尔索米娜却很快就恢复了镇静：她揩干眼泪，镇静了下来，继续吃饭。
      藏巴诺(愈加闷闷不乐，用呵责的口气)：哎!我把你送回家算了……(一字一句地)你愿意我把你送回你母亲那儿去吗?
      杰尔索米娜只是稍微侧过头，淡淡一笑。
      藏巴诺：说话呀!(他用恼怒和惊恐的目光看着她)你不愿意回到母亲那儿去吗?
      杰尔索米娜没有立即回答，过了一会儿，才漫不经心地说——
      杰尔索米娜：如果我不和您在一起，谁会和您在一起呢?
      藏巴诺不明白这话是什么意思，他的心情更为不安。他默默打量了她一阵子，然后绝望地说——
      藏巴诺：我不能这么下去了!我得去赚钱，我要生活!你犯了病……你这儿有病!(他愤愤地拍了拍额头)杰尔索米娜转过身，直楞楞地盯着他，一句话也不说。后来，她慢条斯理地拿出车内的破布，铺在墙根，好象准备在那儿睡觉似的。

      藏巴诺看着她在忙碌，神色非常忧虑。
      藏巴诺：回车里去吧!你这是干吗?外面很冷!上车吧，快上车吧!
      杰尔索米娜一边准备在墙根躺下，一边用平静、温和、但略带呵责的口气说——
      杰尔索米娜：是您把他打死的。(她舒舒服服地躺下，接着说)晒太阳真舒服。
      两人又沉默了好久。
      杰尔索米娜躺在墙根，用和先前一样平静、温和、但略带呵责的口气说——
      杰尔索米娜：我当初想离开您……是他劝我留在您身边的……
      她打了一个冷战，睁开眼睛，懒洋洋地。
      杰尔索米娜：还得添点柴。火快灭了……
      她轻松地舒了一口气，重新闭上眼睛。
      藏巴诺默默瞧着她。杰尔索米娜不说话了，仿佛已经入睡。 周围静悄悄的，一点声音也没有。
      藏巴诺的心情非常不安。他点燃一支香烟，抽了几口，眼睛呆呆地看着前方，脑子里盘旋着许多烦人的思绪。不久，他仿佛有了一个主意。他回过头，脸上露出一种前所未有的严峻和坚决表情，打量着杰尔索米娜。

      杰尔索米娜似乎已进入无邪的梦乡。藏巴诺又注视了她片刻，然后深深吸了口烟，怔怔地望着前方。接着，他迈着坚定的步子，走向大篷车。
      他从车内拿出杰尔索米娜的所有破旧衣服，打了一个包袱，放在小礼拜堂的墙根、离她几步路的地方，并在包袱里塞了几张钞票。
      他收拾起地上的锅碗瓢盘和炊事用具，放在车内；正要把篷布放下时，看见了杰尔索米娜的那把小号。他犹豫了一会儿，然后拿起小号，凝神注视片刻后，搁在杰尔索米娜身边。

      他又走到大篷车跟前，放开车闸，推着车走了几步，然后骑了上去，用脚蹬着车走；不一会儿便离开了小礼拜堂。
      只是快到达这条斜坡路的尽头时，他才发动车子，在公路上风驰电掣般行驶着……
      第十四组镜头
      多年后。杰尔索米娜爱听的那首十七世纪的乐曲。藏巴诺得知杰尔索米娜已去世。藏巴诺喝得酩酊大醉。藏巴诺深感孤独，失声痛哭。
      海岸边一村镇，广场。外景，白天。
      一个小马戏团里的四个艺人——一个穿短裙的褐发姑娘，一个侏儒，一个大胖子，一个穿背心的杂耍艺人——坐在一辆破旧不堪的590型敞篷汽车上，沿着村镇的街道和广场招徕观众。

      大胖子(手执话筒，高喊)：看马戏啰!……大伙都去看马戏!……今晚节目精彩，大家一定会笑破肚皮……票价五十里拉!……大家都去看马戏!
      敞篷汽车在村镇里绕了一圈后，回到戏篷和旅行车旁边，停在两者当中。这是一个小广场，和海滩只隔着一条荒凉的海滨公路。
      他们四人不紧不慢地下了车，朝旅行车走去。
      一个身材魁梧、体格壮实的男人从一辆旅行车中走下，迎着他们而来。他就是藏巴诺，已经明显地衰老了。
      穿短裙的姑娘(迎上前来，帮他穿上外衣)：喂，你上哪儿去?
      藏巴诺：随便溜溜。
      姑娘：我陪你去吧。
      藏巴诺：我马上回来!
      他慢吞吞地离开广场，走进海滨公路，在一个推着卖冰激凌小车的小贩面前停下，买了一个蛋卷冰激凌。
      小贩伸出手，在货箱里摸了一阵，拿出一个蛋卷冰激凌，递给他。他一面看着小贩，一面指着货箱——
      藏巴诺：再给我几片柠檬。
      不一会儿，他就把冰激凌吃完了，现在正在嚼着外面那层蛋卷。　他看样子吃得津津有味。他抹去脸上的汗珠，漫不经心地环顾四周。
      海滩上有一排棚屋。一个女人的歌声从那排棚屋中传来：她在哼一首古老的乐曲。
      藏巴诺起先没在意。
      他点燃一支香烟，摇摇晃晃地在海滨公路上转悠。突然间，他恍然大悟；于是便聚精会神地听了起来。他脸上出现了疑惑不安的表情：这正是杰尔索米娜熟悉的那首十七世纪的乐曲。

      藏巴诺呆呆地站着。他又听了一会儿，然后猛地转过头，顺着歌声传来的方向张望。
      那个女人不唱了。
      藏巴诺又疑惑起来了，他搞不准是否真的听见了歌声。一股突如其来的不安情绪猛烈而迅速地袭上他的心头。
      那个女人的歌声重新响起。藏巴诺匆忙朝海滩迈了几步。他忽然停了下来，仿佛为自己这样激动而感到难为情。接着，他强迫自己镇静下来，款步向那排棚屋走去。

      海滩。外景，白天。
      藏巴诺走到棚屋附近，止步不前，举目寻找那个唱歌的女人。
      女人的歌声。
      一个年轻女人——显然不是杰尔索米娜——在一间棚屋前晾衣服。她没发现藏巴诺，继续唱歌。两三个光着上半身的小孩在她身边玩耍。她停止唱歌，朝屋里走去。

      棚屋和公路之间竖着一道铁丝网。藏巴诺依在铁丝网上。
      藏巴诺(叫住她)：喂，喂，等一等!
      那个女人停了下来，向他射出怀疑的目光。
      藏巴诺(心慌意乱，沉默片刻后，劈头问)：那首曲子您是在哪儿学的?
      女人(觉得有点莫名其妙)：哪首曲子?
      藏巴诺：嗯……那首，您刚才哼的那首……
      女人(仍旧感到莫名其妙，过了一会儿微笑道)：噢……是这首吧?(她哼起了那首曲子)
      藏巴诺：对。
      女人：是很久以前到过这儿的一位姑娘吹的……
      藏巴诺急忙问：多久以前?(他的声音变了调，但他竭力装出无所谓的样子)
      女人：嗯……很久啦……四五年前的事……她老吹这首曲子，用小号吹……就这样……我听熟了……
      藏巴诺没有说话。那个女人好奇地看了他一会儿。
      女人：噢，您是马戏团的!那姑娘和您一样，也是个流浪艺人……这儿谁都不认识她……谁都不知道她的底细……她从来不张口。(摸了摸脑门)好象神经不正常。

      那个女人看着藏巴诺，等着他说话。藏巴诺还是一声不响，只是凝视着她。那个女人又　　晾起衣服来。
      女人：
      一天晚上，我父亲在海滩上发现了她……她当时有病，发高烧……我们把她领到家里，可她一句话也不说……只是哭……哭个不停，不吃饭……过了些日子，她身体好了点，来到门外，坐在那边晒太阳……吹吹小号，经常对我们说：谢谢……一天早晨，她从此再也没醒来……后事是镇长料理的，他向各处发信，打听她是谁，可是……

      藏巴诺慢慢抬起头，看着太阳底下的那条木头凳子：　杰尔索米娜生前老坐在那儿吹小号。他大概没发现那个女人已经住口不说了。
      他徐徐转过脸，目光停留在那个女人身上。她莫名其妙地瞧着他，然后——

女人：如果您想去找镇长的话……
      藏巴诺如梦初醒。他朝那个女人挥挥手，猛地转过身，拖着沉重的脚步走了。
      马戏团。内景，夜晚。
      这个小马戏团的戏篷跟先前的那个杂耍团相仿，里面正在表演一个司空见惯的节目。
      周围是一排排长凳，上面坐着来自本镇的观众，他们正看得津津有味。
      一个节目演完了，掌声四起，喇叭里传出一张旧唱片发出的刺耳声。
      曲子刚放到一半，便被一个男人的声音粗暴地打断。他开始报下一个节目。
      男人： 现在由藏巴诺为大家表演!他是远近闻名的铁人。 藏巴诺表演完后，有一个滑稽节目，一定能使诸位笑破肚皮!
      曲子从停顿的地方重新响起，继续往下放。藏巴诺上场。他的装束跟从前无异：光着上身，穿着短裤，披一件小披风，趿一双长统靴，还戴着护腕。
      他手持铁链，高擎过头，一副雄赳赳的样子。他绕场半周后，音乐声停了下来。他用沙哑的声音慢吞吞地说出那个我们已经熟悉的开场白。
      藏巴诺：女士们，先生们，这是一根铁链，中间锁着铁扣。铁扣有半厘米粗，是生铁打的，比钢还硬。我只要绷紧胸大肌，也就是胸部的这块肌肉，就能把它挣断。这块布不是用来护身的，是为了不让诸位看见血，因为铁扣有可能把肌肉刺破，流出血来。诸位当中胆子小的最好别看。现在开始。

      他作了个手势，小鼓立即擂响。他屈膝跪在铺满砻糠的地上，开始表演这个需要全身使劲的节目。
      村镇，饭馆。内景，夜晚。
      藏巴诺独自坐在桌旁，桌上乱七八糟地放着几个空酒瓶。他显然已经酩酊大醉。饭馆里的顾客已经所剩无几了。
      老板走上前来，劝他离店。
      老板：喂，别在这儿发愁……瞧，太晚了，该回家睡觉了。
      藏巴诺(推开他)：别管我，让我静静待着。
      老板：算了吧，别喝啦。我扶你出去吧。(作个手势，招呼一个伙计过来)我带你上阿米尔卡莱饭馆去，他那儿的葡萄酒比我的好。起来，走吧，快点!
      藏巴诺又把杯子举到唇边，老板想从他手中夺过杯子，但他已咕噜噜地全都倒进肚里。老板伸出手，想扶他站起来；但他却推开老板的手。
      藏巴诺：我自己能走!不用你扶……手拿开!
      另一张桌子边还坐着几个顾客，其中一个人看见藏巴诺从面前经过时，狞笑着嚷道：“把他扔到海里去……”
      藏巴诺飞起一脚，把那人的椅子踢翻。
      老板拼命把藏巴诺拉开。
      那人及其同伴一时不知所措，看了他一阵子后，又七嘴八舌地嚷道：“你想干吗?滚蛋吧!到外边去!……你们甭管他!……你快滚!……你们把他扔出去!……滚开!……”

      藏巴诺一把抓住寻衅者的胸部。两三个汉子随即从桌旁站起，扑到藏巴诺身上，一边嚎叫，一边把他拖出店去。藏巴诺拳打脚踢，竭力挣扎。又跑来几个帮忙的人，大家七手八脚地把他推出了饭馆。

      藏巴诺：放开我!我自己会走!
      嚷声、踢翻椅子声和打破杯子声乱成一团。
      村镇，海滨公路。外景，夜晚。
      藏巴诺被他们撵出店，推到公路中间。 他已醉得失去理智，因此又回过身来，扑到那人身上。
      他们把他掀翻在地，拳打脚踢，狠狠揍了他一顿。老板发了善心，把他从地上扶起；但他却对准老板就是一拳。他的脸上露出一副绝望、愤懑、恐怖和近乎兽性的表情。

      他朝两个空铁桶猛踢了几脚，然后使出全身力气，把它们高高擎起，朝饭馆扔了过去。
      藏巴诺：有种的再出来! 你们为什么不来呀?我要把你们全打死!一个不剩!……我谁也不需要!
      他精疲力竭地靠在一根电线杆上，口中嘟嘟哝哝。
      藏巴诺：我……我要一个人呆着……一个人……
      他醉醺醺地离开电线杆，朝海滩走去。
      海滩。外景，夜。
      藏巴诺踉踉跄跄地通过漆黑无人的海滩，朝海里走去。海水浸湿了他的鞋袜，没到了他的腿肚子。
      他弯下腰，伸出双手，捧了一掬水，泼在脸上和头上。一次，两次，三次，一面泼水，一面呼哧呼哧地喘气，活象一头野牛。
      他就这样浑身湿漉漉地重新走上海滩。
      他有气无力地坐在沙滩上。
      他还在喘气，同时用袖管和衣角揩干脸上的水。他呆呆地站着，目光惘然若失。
      四下寂然。
      只有涛声打破深夜的寂静。
      藏巴诺渐渐地不喘了。
      他的醉意已经过去，随之而来的是平静。
      他的目光慢慢扫射着四周。黑漆漆的海面上不时溅起几堆白色的浪花。
      藏巴诺几乎屏住了呼吸。他觉得恐怖、绝望、忧伤。他慢慢抬起头，仰望天空。没有月亮。天幕上缀满了熠熠发光的星星。
      藏巴诺就这么仰着头，呆了很久，仿佛第一次看见天穹似的。最后，他低下头，重新凝视着大海。
      一阵啜泣使他胸部起伏，浑身颤抖。
      藏巴诺失声痛哭了起来。
      —— 完——
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相遇是缘,别亦远,愿在他方遇知己,满杯酒,尽.

　　电影剧本包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

一 电影文学剧本

　　电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

　　电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。
电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

二 电影分镜头剧本 又常被称为导演台本或导演剧本。

　　电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移……等）去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄？哪些戏可以在同一个季节里拍摄？等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别），所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……）一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三 完成台本

　　　又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本

电影剧本的文字形式

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 可读性较强的剧本

　　　这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为"可拍性"），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

　　小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。
如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：
熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：
这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明
海还在沉睡。
人也在沉睡。
晨雾中传来橹声。
一只小舢板靠近岸边。
船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。
千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。
阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。
船上放着四只木桶。
两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。
象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。

（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、 "23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。

（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：
电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

　　剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。
当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写 " 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

　　我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

小说和电影剧本的不同？

经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢？

　　原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。
比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

　　小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。
电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。

　　在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：
他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。
第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着？是坐在炕沿上叹气还是准备出门？我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：

11. 村里的路上
阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。
"因为……"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：
"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。
街头，他焦急地向警察询问。
他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……
他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。
电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。
最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。
例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"
也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗？这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。
例二："在场的三人，眼光对视着。"
如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。
例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊！累累的苹果！你看！这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"
从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的（且不说这环绕不好表现），无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。
综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。

"人"是银幕形象的主题核心

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢？标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人（死去的父亲和离去的宋妈）、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么……
由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些"人的问题"为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。
也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢？这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。
三 、人与技术
我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。
在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。
综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。
在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。
一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤；另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质（当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉）。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动；有的人沉静稳重、动作迟缓；有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。
在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。
文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人。

　　【电影文学】
　　电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。
　　【电影剧作】
　　是创作者以自己对生活的观察、体验、认识和评价，运用电影思维方式及其丰富的艺术表现手段所进行的涉及创作主旨、人物塑造、情节结构等方面的艺术构思及其实现形式。早期电影拍摄中，剧作构思存在于导演想象中，逐渐产生了比较简单的雏形状态——粗略的拍摄纲要等。随着电影艺术的发展和技术的进步，特别是声音出现，对话成为剧作元素，电影艺术更加成熟，其标志之一就是电影剧本的出现。电影剧本不但包括作者所反映的生活内容，融入其中的还有作者的创作意图和审美趣味。电影剧本所包含的剧作构思是由编剧和导演共同实现的，编剧阶段由编剧或编剧与导演一起完成剧本创作，拍摄阶段则以导演为核心按分镜头剧本（或工作台本）体现于影片摄制中。最终以完成台本记录之。
　　【电影文学剧本】
　　电影文学的一种具体形式。是运用电影思维、以文学的方式提供的未来影片的形象蓝图，是整部影片的文学基础，是导演再创作的重要依据。电影文学剧本一般都具有相当程度的可阅读性，虽然能够被拍摄的是少数，但最终用途是供拍摄的。因此必须着眼银幕表现的综合性质，形成自身基于电影艺术本性的美学特性，即剧本描述的内容可以通过电影视听艺术手段展现于银幕；运用蒙太奇思维，着眼电影各种表现元素的艺术组接；体现电影的时空变换特性。电影文学剧本有着样式和风格的多样性以及结构形式的丰富性，剧本有喜剧、悲剧、正剧等等样式和小说电影、诗电影、哲理电影、传统戏剧电影等不同风格之分，不同的剧作内容则要求采用适宜的结构形式。
　　【电影编剧】
　　泛指电影剧本的创作者。电影编剧依据生活的积累，运用丰富的电影形象思维，用文字形式描绘未来影片的人物形象、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等，提供影片摄制的剧作基础。电影编剧必须具有银幕意识和银幕感觉，所创作和描绘的应当是可供转化为银幕声画造型的形象总体的基础。电影编剧在我国有专业和非专业的区别。
　　【电影编辑】
　　专门负责为电影生产而组织、审阅、扶植和完善电影文学剧本和联系剧本作者的编辑人员。我国电影制片厂的文学部门，设有专职电影剧本编辑。电影编辑要熟悉电影剧作的表现方法，并不断提高自身电影文化水平，积累较丰富的文艺知识，团结编剧人员，并对剧作的质量负责。
　　【电影改编】
　　运用电影思维，按照电影艺术表现的特点，将其他文艺形式的作品改编为电影剧作的艺术再创作。举凡戏剧、散文、小说、诗歌、故事、民间传说、神话等等都可以成为改编的对象。电影改编在相当程度上起到扩大电影题材如普及文艺名作、开拓自身艺术表现领域的作用。电影改编要求忠实原作的精髓，特别是对待各种中外名作；同时，应具有赋予原作以新的艺术生命的艺术创造性。这种忠实性与创造性的结合在艺术实践中产生了并将不断产生各种具体改编方式。常见的，如“节选式”改编、“移植式”改编、“浓缩式”改编、“取材式”改编等。
　　【故事梗概】
　　电影编剧为便于把握全剧写作而编写的、能够反映拟写剧本内容大致轮廓的故事概要。它以中心事件的内在连贯性为基础，勾勒事件过程和主要人物关系，扼要表述主要矛盾冲突，而对人物性格、环境状况与景物特征方面均不作详细描述。文字量通常在千字以上至数千字左右，为宣传发行需要编写的、概括介绍影片时代背景、主人公际遇、主要情节和戏剧冲突等内容的影片介绍。见诸报刊文字量通常为数百字至千字左右。
　　【电影说明书】
　　介绍影片内容的一种传统形式。通常包括：影片的摄制厂家、出品年代、风格样式、主要创作人员介绍、故事梗概等。一般为各地或各厂家自行印制，篇幅大小不一，印刷质量不一，设计水平不一，供电影院出售给观众或在一定场合散发。
　　【脚本】
　　属于电影剧作的一种形式。脚本原意特指尚待修订的书稿底本。因戏曲排演者可以根据需要随时增删所使用的台本，后台本也称为脚本。早期电影拍摄使用的剧本内容简单，主要对叙事线索和人物行为、情感表现起提示作用。导演在拍摄过程中可以随意变动增删内容，所以也称做脚本。脚本现在仍是一些导演习惯使用的剧本方式，仍以实用为主而不强调文学的修饰与文学性，且在具体形式上不拘一格。但要求有较完整的艺术构思为基础，有时也对电影艺术诸元素提出要求。
　　【电影剧情】
　　从剧作角度说，指作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的塑造人物和体现主题的故事情节框架。在具体剧作中，它总是依据事件的因果关系，将各部分组成一个整体。虽然也含有开端、发展、高潮和结局等几个剧情组成部分，但不展开描述人物性格发展，只是叙述故事进程。电影剧情也指影片中情节性内容的总体构成，但与电影的情节性要求不同。电影剧情在影片中必须依托故事而具体化，所谓剧情即影片的故事性。
　　【电影小说】
　　指采用小说体裁叙述影片故事内容的一种作品样式。它一般产生于影片上映后，对影片的故事情节等基本上是用文学语言做再现性描述，同时也考虑电影艺术的表现特点，使看过影片的读者从中产生回味，使未看过影片的读者被吸引。作品篇幅一般比电影故事梗概要长数倍。我国曾编写过《世界电影小说集》，是一种注重借鉴、融合电影艺术手法写作的文学形式。
　　【电影素材】
　　指从生活中搜集到的尚未经过电影创作人员系统加工的原始材料和历史资料。艺术创作离不开素材准备，电影素材是编剧选择题材、提炼主题、安排情节的原始生活基础。各门类艺术在选择创作素材时都有自己独特的要求。电影编剧必须注意作为电影艺术生活基础的素材本身所具有的视听可转换性。
　　【电影题材】
　　电影题材有两个观察角度，即电影剧作角度和影片角度。它们都包含两个基本含义，一是狭义的题材含义。指剧本或影片中创作者根据从生活中形成的创作意图对搜集的素材进行选择、提炼、剪裁、加工而形成的作品内容，即具体表现的事件、生活现象，二是广义的题材含义。指剧本或影片所反映和表现的生活现象的对象、性质和范围，如农业题材、商业题材、军事题材、历史题材、儿童题材等等。这些题材还可做层次细分，如历史题材下面分为古代历史题材、近代历史题材等，近代历史题材又可分为近代革命题材、近代商业题材等。剧本和影片的意义和深度与题材有关，但并不一定取决于题材所反映的事件大小。
　　【电影剧本的主题】
　　广义的说，是剧本题材所表现的中心内涵、核心思想，立意之所在。主题包含作者对题材的认识、评价、理想和情感倾向。主题有层次之分，其核心层面是思想主题和情感主题，是剧作诸元素的统帅，也是未来影片的灵魂。它们统辖丰富的情节和情节性主题。思想主题和情感主题不是剧作情节的表层概括，而是情节的提炼、深化和蕴积。例如剧作《白毛女》的中心情节是，一个被地主迫害的女人，在共产党帮助下获得新生。其思想主题是“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”。剧作《城南旧事》所蕴积的则是一种对故乡的沉缅情怀。狭义的主题即通常所说的思想性主题。不同样式的剧作中思想主题可以是深度的，也可以是浅层的，可以是复杂的，也可以是简单的，但都要求正确性、客观性和有益性，要求鲜明性与隐蔽性的结合，反对赤裸的表露。
　　【电影主题的多义性】
　　从电影编剧角度看，首先指那种不给观众一个有结论的现实，而是让观众自己对影片内容作出各自解释、得出各自结论的创作主张；也指创作者对所表现的生活内容尚不能阐述清楚，希望呈现在银幕上请观众参与思考，得出某种或多种结论的创作意向。从影片实际看，主题的多义性不同于数条情节线形成的多主题现象，而是呈现为更加复杂的情形。存在多义性主题的影片常常是一条情节主线同时体现多重思想信息，形成若干并列主题或主题的隐显意义层面，如日本影片《乡音》，在线性叙事中揭示了农村封建意识存在造成妇女地位的低下，又表现了与一定生产水平和历史传统相关联的道德主题，还使我们看到对中国劳动妇女传统性格的赞美等。即使主观上没有多义安排的影片，也会因为形象塑造本身的丰富性而存在可供分析的主题多层次，形成隐显主题。如影片《秋菊打官司》中，表层主题是通过民告官的事件张扬法制观念，深入一步是在维护弱者的尊严，深层主题则是对传宗接代传统文化心理的触动。电影主题的多义性，给读者和观众提出不断提高思想水平和观赏水平的课题。
　　【电影剧作中的人物造型】
　　即电影剧作中人物的肖像描写。它对未来影片中人物银幕造型提示其外表特征，供拍摄时参考，最终通过演员和其他部门的创造性劳动转化为银幕形象。剧作肖像描写不需要做精微细致的刻划，抓住能够表现出人物身份、生活经历的若干外表特征作出比较准确、精炼的形象勾画即可。肖像描写忌脸谱化。作为剧作刻划人物性格的辅助手段，还应注意从性格表现的角度对同一人物作不同阶段不同境遇的对比性肖像描写。
　　【电影剧作中的情节】
　　剧作者在一定创作意图下对题材进行再安排以后的具体题材线索，是电影剧作的重要元素。从剧作情节元素之间联系看，指的是人物在不同生存环境中的变化过程，人物之间的社会联系和各种矛盾关系，包括感情关系；从剧作情节内部因素看则是人物性格展现发展的历史。传统电影情节观念要求以事件直线式的、比较外在的因果关系为逻辑基础，展开以外部动作推进的、以外部冲突为高潮的情节演进，即影片的故事情节。一般包括开端、发展、高潮、结局等部分。一些现代电影则标榜“无情节”，实际所“无”（或所谓“淡化”的）的是传统电影观念所要求的故事情节性，不将事件之间的外在因果关系作为结构影片的主要手段，但不可能完全没有情节元素。“稀释”的情节线索中，人情关系线和心理历程线是隐蔽存在的，场面和细节则按照内在的因果关系有逻辑性地暗藏其中。
　　【电影故事】
　　围绕主题的一系列事件叙述。电影艺术的发展使故事和剧作情节有联系又有不同。故事不要求将事件作为人物性格刻划的承载，它在时间流程中叙事，事件和人物是并列的。电影剧作则注重因果关系，将人物塑造作为事件表现的中心，决定它必须注重情节艺术，要在故事叙事性基础上加工故事。在电影剧作中，故事是情节的准备，是情节的一种具体形式，在影片中情节却不一定构成故事。如影片《城南旧事》等影片，虽然从中讲不出一个完整的故事，但存在情节。

      1.但凡未得到，但凡是过去，总是最登对《似是故人来》 
　　——所以和你生活的那一个，永远是second best 
　　2.无论热恋中失恋中，都永远记住第一戒，别要张开双眼。《相爱很难》 
　　——爱情就是盲目的。能使爱情长久的方法，便是找片树叶来遮住眼睛。 
　　3.得到，你的爱情，还要再得到你任性。一切，原是注定，因我跟你都任性 《明知故犯》 
　　——难怪李宗盛要说爱情是精神鸦片 
　　4.悲哀是真的泪是假的本来没因果，一百年後没有你也没有我。《百年孤寂》 
　　——既是如此，何必执着？ 
　　5.感情寻找它的模特儿，衣服挂在橱窗，有太多人适合，没有独一无二。 《香奈儿》 
　　——这年头，哪有不二臣？（亦舒语）所以，没什么放不下的。 
　　6.有生之年狭路相逢终不能幸免，手心忽然长出纠缠的曲线，懂事之前情动以后长不过一天，留不住算不出流年。《流年》 
　　——爱情有时徒有虚名，不过是一场宿命。 
　　7.不要我的我不要，不爱我的我不爱，把灯关上 
　　连背影都不会存在。 《不爱我的我不爱》 
　　——唱的容易做的难，谁又真能如此洒脱？ 
　　8.我们拥有的。多不过付出的一切。 
　　——爱情游戏中，永远只有十分之一的甜，剩下的十分之九，有苦，有涩，有酸，就是没有甜。 
　　9.可能在我左右，你才追求，孤独的自由。 《红豆》 
　　——拥有的时候永远不懂珍惜。人类通病。 
　　10.拿下了你这感情包袱或者反而相信爱《邮差》 
　　——拿开旧的奶酪，才能得到新的。所以，谁动了我的奶酪，并不要紧。 
　　11.你喜欢不如我喜欢，你的不满成全我的美满。《你喜欢不如我喜欢》 
　　——这样爱，会容易得多。 
　　12.就像蝴蝶飞不过沧海，没有谁忍心责怪。《蝴蝶》 
　　——只要蝴蝶曾在沧海上飞过，就已足够，结果，永远没有过程重要。 
　　13.不要迷信情变等于灯灭 不要含泪直到与他肯定再不相见 爱恨无须壮烈 不随便狂热《情戒》 
　　——感情，只是人生中的一小部分，不要为它死去活来，让人看低。 
　　14.害怕悲剧重演，我的命中越美丽的东西我越不可碰。 《暗涌》 
　　——爱情虽然美丽，却是易碎玻璃。 
　　15 不要虔诚直到懂得怎样去爱魔鬼 纪念留给下世 不对别人发誓 
　　——要学会自己保护自己，也不要轻易对一段感情做出承诺，否则害人害己。 《情戒》 
　　16.每个人都是单行道上的跳蚤，每个人皈依自己的宗教，每个人都在单行道上寻找，没有人相信其实不用找。《单行道》 
　　——缘分可遇不可求。 
　　17.有一梦便造多一梦，直到死别都不觉任何阵痛，趁冲动能换到感动，这愉快黑洞苏醒以后谁亦会扑空。《梦死醉生》 
　　——人生得意需尽欢，莫使金樽空对月。感情是一个道理，愉快那么快，何必等到互相伤害？ 
　　18.你这样恨我好不好过，温馨被单都变成负荷，当牧童害了绵羊难道觉得庆贺。《你这样恨我》 
　　——本是相爱的人到最后却只能互相伤害，这是爱情最可悲的地方。 
　　19.而你欣赏我因我本性不会改，别太认真认真怎可放开自在。 《寂寞有害》 
　　——爱一个人不见得是要在他的名前冠上“我的”二字，换言之，爱不是占有，所以给他多一点空间，不要老想他按着自己的意愿改变 
　　20.相亲相爱倒不如想入非非真真假假也无所谓《想入非非》 
　　——有时候，性比爱重要。但要小心像《蓝宇》那样由性进入爱，那可就违背你游戏人间的初衷了。 
　　21.没有拥抱你只怕这个游戏代价不菲，没有爱上谁也该知道爱一个人好累。 《想入非非》 
　　——所以准备爱的时候，一定要看看自己有没有这个能力。 
　　22.从前和以后一夜间拥有，难道这不算相恋到白头 
　　但愿会相信缠绵时分手，能令我减轻了内疚。《红颜白发》 
　　——在爱到及至时分手，是最明智的选择。天长地久，只能让感情生锈。 
　　23.夜晚会面白天道别，才没有弱点。《侧面》 
　　——真正爱一个人，千万别只看他侧面。更不能不看他的缺点，否则这将成为感情最大的弱点。 
　　24.你爱我爱不起，我怪你怪不起。 《你爱我爱不起》 
　　——感情有时候也要讲究门当户对，这是知心灵和心志上的门当户对，要知道，陈家洛是配不起霍青桐的。 
　　25.我不完美，但你未见得很爱美。我想完美，难怪被你太早放弃。《你爱我爱不起》 
　　——追求完美，有时反而会让爱情更快破碎。 
　　26.爱是一朵六有天飘下来的雪花还没结果已经枯萎 
　　爱是一滴擦不干烧不完的眼泪还没凝固已经成灰 《天下有情人》 
　　——不是每一段情都一定会有结果。 
　　27.爱是一段一段一丝一丝的是非 
　　教有情人再不能够说再会《天下有情人》 
　　——这就是为什么不要随便发誓的原因，越脆弱的东西，变数就越多。 
　　28.然而若是要细水可以变长流 
　　就像等他长出铁锈无法再分手 《固定伴侣》 
　　——那又何苦？ 
　　29.别离原为战胜与光阴的竞赛 
　　每把声音定会嘱咐要早出早回来 
　　只是回头便知时代早不存在 
　　临别的激动和悲哀却可印证着爱《早去早回》 
　　——当你不能再拥有的时候，你唯一能做的，就是不要忘记。 
　　30.彼此相爱也许更爱自己《寂寞便找我》 
　　——任何人最爱的都只是自己，所以永远不要对别人说：我最爱的人是你或最爱你的人是我。 
　　31.传说有一男一女同偕到白发之后 
　　才怀念刻骨铭心的旧友 
　　回头陪着那合照 
　　块肉余生渡过《一千零一个》 
　　——早知今日，何必当初？ 
　　32.游荡只不过为逃避 
　　期待只不过为回味 
　　即使给我盛放的蔷薇 
　　贪恋的只怕是那愉快的气味 《一枝花》 
　　——难怪最美的爱情到最后也只是一堆泡沫。 
　　33.谁亦记得不能容他宠坏 
　　不要对他倚赖 
　　感情随他出卖若你喜欢犹大 《情戒》 
　　——人生要有原则和底线，不能为了他牺牲你的一切，子君离开涓生并不一定就要自杀，她还可以过好她的下半生，只要她不再对别人倚赖。 
　　34.谁貌似花美艳 
　　是谁努力照亮半边天 
　　但是情无独钟 
　　贪心的你偏爱哪一边《情无独钟》 
　　——想起张爱铃和苏青的一篇对谈记《职业女性的最大威胁——丈夫被别人夺去》大部分的男人都喜欢天使的面孔，婴儿的大脑，所以女人永远不可能事业和爱情兼顾。 
　　35.感情不必拿来慷慨。 《因为爱，所以爱》 
　　——不伤害爱你而你不爱的人的最好办法，就是告诉他你不爱他，感情是给你想爱的人的，不像金钱，只要够慷慨，便能救助他人。 
　　36.你 是我的红药水《女朋友的男朋友》 
　　他 只是杯黑咖啡 
　　你 会问我 累不累 
　　他 却让我 不能睡 
　　——所以，千万不要抢女朋友的男朋友。 
　　37.不爱就不爱 难捱就不捱 《如果你是李白》 
　　——分手要干脆。 
　　38.为这为那 谈情为了享受 为你为我为 何为他忍受 《情戒》 
　　——如果你对他的感觉有了忍受，那这段情便可以断了。 
　　39.原来过得很快乐，原来我非不快乐，只我一人未发觉。《再见二丁目》 
　　——难道非要两个人才能发觉？ 
　　40.不信眼泪　能令失乐的你爱下去 
　　难收的覆水　将感情慢慢荡开去 
　　如果你太累　及时地道别没有罪 
　　牵手来　空手去　就去 《玻璃之情》 
　　——如果你真爱他，他想走的时候，就让他走，即使，可悲……